Драматургия В.В. Набокова в контексте театральных исканий Серебряного века

• Автор: Коржова, Инесса Николаевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 201 с.

Оглавление
Введение
Глава 1. Формирование авторского варианта метафоры «мир — театр» в пьесах В. В. Набокова 1920-х годов

1.1 Актуализация метафоры «мир - театр» на рубеже Х1Х-ХХ веков

1.2 Осмысление театральности Серебряного века

в «Трагедии господина Морна»

1.3 Образ двойного театра в пьесе «Человек из СССР»

Глава 2. Театральная метафора в пьесах В. В. Набокова 1930-х годов

2.1 Изучение пародийного начала у В. В. Набокова в свете теории пародии

2.2 Стилизация и пародия в театральной практике Серебряного века

2.3. Пародийность как средство представления метафоры «мир - театр»
в пьесе «Событие»
2.4 Имплицитное представление театральной метафоры в пьесе «Изобретение Вальса»: автореминисценции и пародичность
Глава 3. Монодраматические тенденции в пьесах В. В. Набокова
3.1 Теоретико-литературные основы исследования субъективизации драмы
3.2 Монодрама в театральной теории и практике Серебряного века
3.3 Возможности передачи точки зрения героя в ранней драматургии
В. В. Набокова (пьеса «Смерть»)
3.4 Система персонажей как основа субъективизации драмы
в театре Серебряного века и зрелых пьесах В. В. Набокова
3.5 Дополнительные приемы монодраматизации в пьесах В. В. Набокова
Заключение
Библиография
Введение
В ходе дискуссии о «литературе в изгнании» В. Ходасевич утверждал возможность взрастить в эмиграции живую ветвь русской словесности только при динамичном, чуждом консервации освоении культурного наследия. «<...> Сохранение литературной традиции есть не что иное, как наблюдение за тем, чтобы самые взрывы происходили ритмически правильно, целесообразно и не разрушали бы механизма. Таким образом, литературный консерватизм ничего не имеет общего с литературной реакцией. Его цель — вовсе не прекращение тех маленьких взрывов или революций, которыми литература движется, а как раз наоборот — сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно» [Ходасевич, 1991, с. 469].
Яркой вспышкой литературы русского зарубежья, безусловно, является творчество В. Набокова. Хотя свою музу писатель проверял по «чистейшему звуку пушкинского камертона» [Набоков, 1990, Т.З, с. 87], это не исключало его живой связи с непосредственно предшествующей ему литературной эпохой. Благодаря работам Б. В. Аверина [Аверин, 2003],
В. Е. Александрова [Александров, 1999], А. Долинина [Долинин, 2004], А. В. Леденёва [Леденев, 2005], О. Сконечной [Сконечная, 1996] сегодня мы можем говорить не только об отдельных интертекстуальных связях, но и о системной преемственности творчества Набокова по отношению к Серебряному веку1. Набоковеды показали, как претворяется это родство на разных уровнях: на уровне усвоения эстетических идей (символизма и акмеизма), стилистики (организация прозы как поэзии), жанра (заимствование структуры автобиографического романа), тематики. Материалы специального номера «Набоковского вестника», посвященного диалогу писателя с искусством Серебряного века [Набоковский вестник, 2001], расширяют панораму контактных связей: от Блока и Сологуба до мэонизма Минского и немого кинематографа начала XX века.
Исследование драматургии Набокова идет в основном русле набоковедения, но как бы отставая на один шаг. Изучение пьес ученые начали с выявления их интертекстуальных связей (преимущественно с классическими, «проверенными», авторами), «периферийность» драматургии в творчестве Набокова диктовала необходимость изысканий, вписывающих пьесы в контекст всего творчества автора. Наконец, появились работы, рассматривающие драматургию Набокова как систему.
Внимание современников писателя привлекли только три его прозаические драмы, при этом ряд отзывов посвящен не собственно пьесам, а постановкам. К их числу относится
1 Эстетическое родство Набокова с русской классической литературой исследовано в работе А. В. Злочевской [Злочевская, 2002].
заметка Б. Бродского [Бродский, 1927] о спектакле «Человек из СССР», в которой произведению приписан явно примиренческий политический смысл. Спектакль Ю. Анненкова по «Событию» в 1938 г. и последующая публикация пьесы собрали немало откликов. Критика К. Парчевского соседствовала с на удивление благожелательным откликом Сизифа (Г. Адамовича). Последнему принадлежит заслуга постановки вопроса о литературной «прописке» пьесы. Основным источником интриги был назван «Ревизор» Гоголя, отмечались также влияния JI. Пиранделло и Л. Андреева. Тот же список имен повторился в достаточно непоследовательном отзыве рецензента «Возрождения», скрывшегося за инициалами И.С. Позже, в отклике на публикацию «События», Адамович нашел, что пьеса гораздо традиционнее откровенно модернистского спектакля Ю. Анненкова и привычно посетовал на бессодержательность набоковских произведений. Тот же упрек в более резкой форме повторила верная ученица Адамовича Л. Червинская.
Реакция В. Ходасевича как на постановку, так и на публикацию была сдержанной. Также указав на гоголевские корни драмы, он ставил ей в упрек структурный недостаток (ослабление действия в третьем акте). Критик оценил прием проекции переживаний героя на атмосферу действия, но остался недоволен прямолинейностью его воплощения в театре.
«Изобретение Вальса», которому пришлось ждать постановки около двадцати лет, при первой публикации было замечено Г. Адамовичем. Отказав «банально-утопической» [Классик без ретуши, 2000, с. 176] пьесе в глубине, он, тем не менее, отметил ее родственность «Балаганчику» Блока.
Зарубежное набоковедение обходило драматургию автора вниманием. Исключение • составляет статья Карлинского [Karlinsky, 1967], посвященная поздним пьесам Набокова. Статья положила начало исследованию интергекстуалыюго пласта пьес. В работе
С. Карлинского были названы два главных ориентира «События» — драматургия Гоголя и Чехова. Много позже, в 2000-х, П. Д. Моррис представил свою интерпретацию «Изобретения, Вальса». Согласно исследователю, Вальс продолжает ту линию набоковских героев-ху-дожников, которые терпят крах, пытаясь укрыться от жизни в мире вымысла. Особое внимание в статье уделено функциям поэтических вставок, передающих «the terrible poignancy of the life made wondrous by suffering and beauty»2 [Morris]. Ценные наблюдения над пьесами Набокова, очерчивающие основные ориентиры его драматургической поэтики, сделаны Б. Бойдом [Бойд, 2001]
Возвращение драматургии Набокова на Родину сопровождалось выбором путей прочтения. Наметились две «опоры» для верной интерпретации. Первый подход был связан с определением связей пьес с прозаическим творчеством Набокова: А. Томашевский [Тома-
2пугающую остроту жизни, созданную страданием и красотой.

репляет взгляд на царствование как на творчество жизни и подтверждает его успешность. Вместе с тем, выдвижение категории музыки делает несомненным, что в образе правителя-жизнетворца представлены символистские идеи теургии.
Могущество власти Морна, способного не просто заворожить целое государство, но и изменить бытийные основы жизни, становится полностью очевидно только после бегства правителя. Переезд из государства Морна воспринимается его спутницей как смена бытийных законов: «Мы словно переехали из сказки в пошлейшую действительность» [233]. Морн поистине мог бы по-символистски назвать себя «богом таинственного мира»: настолько велика его власть.
Фигура Бога - автора театра жизни в пьесе не имеет однозначного воплощения. Каждый из центральных героев предлагает свой взгляд на мироздание и, соответственно, свое понимание божественного. Оставаясь в каждой из интерпретаций символом мироустройства, Бог не выступает в произведении как целостный образ. Вариант метафоры «мир — театр», связанный с Морном, как и большинство позитивных театральных метафор символизма, не включает мотив богоборчества и восстания против Бога-режиссера. Небесный властитель появляется только в качестве структурного компонента театральной метафоры, чтобы через соотнесение с ним подчеркнуть могущество Морна. Когда Ганус узнает, что Морн не сумел совладать со страхом смерти, он не может больше преклоняться перед ним как правителем. «Морн жив. Бог умер» [229] — эта лаконичная фраза говорит, сколь высоко в людском мнении была поднята королевская власть. На приеме у Мидии в упоении своей творческой легкостью Морн, откупоривая бутылку, восклицает: «Так! Вылетай, космическая пробка, // в лепные небеса! Взрывайся, пена, // как хаос бьющий, прущий... тпру... меж пальцев // Творца» [171]. В данном сравнении очевидно, что король играючи соотносит себя с небесным властителем. Последнему приписывается та же легкость, почти озорство, которые отличают Морна. Приведенные упоминания Бога призваны подтвердить силу власти короля. Порожденные логикой метафоры, они пока не привносят новых черт в образ Творца.
Но Набоков впервые заставляет соответствие «человек - автор жизни - Бог» работать в двух направлениях, поскольку его герои не только замещают Бога, но и повторяют онтологический акт.
Морн, то ли изменивший закон мироздания, то ли постигший его веселую относительность и пользующийся ею, воплощает в себе тип героя-трикстера. Трикстер как персонаж драмы практически не был известен в авторском театре до XX века. Этот образ сохранялся в народном театре, и его проникновение на сцену началось с интереса художников Серебряного века к народным представлениям. Хотя трикстер обычно