Визуальные образы в творчестве А.П. Чехова

• Автор: Сузрюкова, Елена Леонидовна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Новосибирск
• Количество страниц: 178 с.

Содержание
Введение

Глава 1. Поле видения и направленность взгляда в художественной прозе

А.П. Чехова

§ 1. Эстетическая и характерологическая функция поля вйдения

§ 2. Направленность взгляда персонажа и глубина вйдения

Глава 2. Средства и способы вйдения в рассказах и повестях А.П. Чехова

§1. Оптические иллюзии

§ 2. Астигматизм

§ 3. Инструментальное зрение

§4. Система зеркал

Глава 3. Семиотика визуальных искусств в прозаических произведениях А.П.
Чехова
§ 1. Живопись, графика, фотография
§ 2. Зрелищность и театральность
Заключение
Библиографический список

Введение
До настоящего момента в исследованиях по творчеству Чехова, которые так или иначе могут быть соотнесены с проблемой визуальности, изучение шло по двум основным направлениям. С одной стороны, рассматривалась образная система, воплощенная в текстах писателя, однако без акцента именно на визуальных особенностях изображаемого. Чаще всего исследователи творчества Чехова говорят о «зрительности», когда речь заходит о детали. «Здесь [на уровне предметного мира - Е.С.] характернейшей чертой чеховского «вещного видения» была деталь редкая и резкая» [Чудаков 1974: 189]. Названные А.П. Чудаковым отличительные свойства детали Чехова, несомненно, вводят ее в контекст проблемы визуальности, поскольку деталь оказывается в центре поля видения наблюдателя, а подчеркнутая необычность детали характеризует как ее саму, так и окружающую ее действительность, в т. ч. учитывая и визуальные параметры того и другого. В текстах Чехова деталь не только имеет конкретное предметное значение, но также несет на себе отпечаток субъективного видения смотрящего, что замечают, например, В.Я. Лакшин, пишущий о «слитности внешних впечатлений и внутренних переживаний героя» [Лакшин 1975: 371-372]; Э. Полоцкая: «Этот тип художественного мышления имеет особую меру ценностей — зрительный образ, бросающийся в глаза наблюдателю» [Полоцкая 1979: 308]. Более подробно о позиции чеховского наблюдателя рассуждает
А.П. Чудаков. «В сложившейся чеховской художественной системе <...> природный мир не может быть изображен без реального наблюдателя, положение которого в пространстве точно определено. Сначала это — персонаж, с середины 90-х годов — персонаж и повествователь. Перед таким наблюдателем <..> на первый план выступают детали не всегда главные, все зависит от расположения наблюдательного пункта, настроения смотрящего и т.п.» [Чудаков 1986: 154].

Таким образом, фигура наблюдателя является в художественном мире Чехова ключевой, она задает восприятие (в т.ч. и визуальное) как отдельных образов, так и всей изображенной картины в целом.
С другой же стороны, в исследовательских работах, помимо изучения роли детали и наблюдателя, немало внимания уделяется истолкованию моментов «внутреннего» видения. Особую важность приобретает здесь «визуальный» термин «прозрение». Л.М. Цилевич, говоря о прозрении применительно к построению чеховского сюжета, разделяет взгляд наблюдателя и авторский взгляд на события. «Авторская позиция Чехова сочетает <..> взгляд изнутри, точку зрения наблюдателя, погруженного в поток жизни, и взгляд извне, точку зрения, вознесенную над жизнью. <...> Эта совмещенность рождает эффект двойного зрения: жизнь как она есть предстает жизнью, какой она не должна быть» [Цилевич 1976: 53]. Прозрение в этой системе мыслится исследователем как «утверждение представлений о жизни, какой она должна быть» [Цилевич 1976: 53]. По мнению лее В.Б. Катаева, прозрение в поэтике Чехова есть «событие невидимое», происходящее в сознании, в душе героя. <..> От этого невидимого события зависят дальнейшие, уже видимые, поступки героя, его мироощущение, его отношения с окружающими» [Катаев 1998: 10]. Оба исследователя используют «визуальную» терминологию: один из них пишет об эффекте «двойного зрения», другой — о «невидимости» события прозрения. По существу, эти два подхода не противоречат друг другу, в них выражена мысль о том, что прозрение связано прежде всего с ментальным планом изображения. Однако в обоих случаях прозрение не рассматривается в его отношении к образной системе, их взаимосвязь здесь неясна.
В представленной работе мы будем учитывать оба из обозначенных нами направлений исследования, устанавливая, каким образом соотносятся между собой образная система, позиция наблюдателя и моменты «внутреннего» видения в поэтике Чехова.
Отметим также и то, что в последнее время появляются исследовательские работы, в которых учёные касаются визуальности в текстах Чехова, хотя

высоту их духовных качеств. В финале повести есть фраза, говорящая о том, что поле зрения данного персонажа вновь расширяется в плане пространства. «Село уже тонуло в вечерних сумерках, и солнце блестело только вверху1 на дороге, которая змеей бежала по скату снизу вверх <...>. Впереди всех шла Липа и пела тонким голосом и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава Богу, кончился, и можно отдохнуть» [Чехов 1983: С., X, 180]. Вектор, указывающий вверх и соотнесенный с солярной семантикой, включается в комплекс значений, связанных с установлением гармонии между миром и человеком (роль отражающей водной поверхности принимает тут блестящая от солнца дорога).
Образ дороги возвращает нас к героям-странникам, которые могут находить себе какое-либо временное пристанище, например, на постоялом дворе (рассказы «На пути», «Воры», повесть «Степь» и пр.), у знакомых (рассказы «Крыжовник», «Страх» и др.), у родственников (рассказы «В родном углу», «Мужики» и др.). Момент сужения поля видения обычно совпадает в текстах Чехова с остановкой персонажей в самом ее начале, а по мере пребывания героев в новом для них месте в повествовании намечаются пути расширения их зоны видения, максимальное расширение поля видения, как правило, происходит в момент покидания персонажем временного приюта.
В рассказах «Соседи» и «Поцелуй» герой-странник переходит от созерцания панорамы к взгляду, направленному в одну точку. Этот переход осуществляется не сразу, а по мере передвижения героя вдоль водного источника (пруд, река). Речь идет о ночном времени, когда в воде отражаются звезды, луна или месяц. В ментальной сфере герой при этом переживает иллюзию трагичности бытия, обозначенную в тексте глаголами «показались», «казалось»: «И весь мир, вся жизнь показались Рябовичу непонятной, бесцельной шуткой...» [Чехов 1983: С., VI, 423] (рассказ «Поцелуй»). «<...> жизнь представлялась ему [Петру Михайлычу] теперь такою же темной, как эта вода, в которой отражалось ночное небо и перепутались водоросли. И казалось
1 Подчёркивание моё - Е.С.