Комедия А.С. Грибоедова "Горе от ума" на сцене отечественного театра XX века: литературное произведение в театральном процессе

• Автор: Колесникова, Светлана Александровна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Краснодар
• Количество страниц: 209 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Глава первая. АВТОР ТЕКСТА И АВТОР СПЕКТАКЛЯ - НЕРАВНЫЕ ПРАВА. «ГОРЕ-ОТ УМА» И ПРОБЛЕМЫ РЕЖИССУРЫ XX ВЕКА
1.1 Грибоедов и Школа Малого театра
1.2 Комедия Грибоедова в Системе МХАТа
1.3 Вс.Э. Мейерхольд в работе над пьесой «Горе от ума»
1.4 Опыт Александрийского и Ленинградского
Большого драматического театров
1.5 «Горе от ума» на музыкальной сцене
Глава вторая. ОТ КОМЕДИИ - К ДРАМЕ: ЭВОЛЮЦИЯ ГЛАВНОГО ГЕРОЯ В ПЬЕСЕ И НА ЦЕНЕ
2.1 Целостность образа героя
2.2 Концепт «ум» как доминанта лирического образа
2.3 Расширение функций героя
2.4 Проблема дискредитация героя
2.5 Герой и способы его типизации
Глава третья. СОЦИАЛЬНОЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ В КОМЕДИИ
«ГОРЕ ОТ-УМА» КАК ПРОБЛЕМА ТЕАТРАЛЬНОГО ВЫБОРА
3.1 Тенденция политизации
3.2 Тенденция деполитизации
3.3 Десемантизация классического текста
3.4 Синтез социального и психологического в пьесе
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРИЛОЖЕНИЯ

Введение
Одной великой пьесы - комедии «Горе от ума» - было достаточно, чтобы Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) прочно вошёл в историю русской литературы и стал объектом научного изучения. Оно длится уже полтора века и практически не имеет перерывов. Столько же насчитывают отношения Грибоедова с русской драматической сценой, которая с 1831 года (первой полной постановки комедии - в Петербурге и Москве) повела свой отсчет времени и свою хронологию осмысления шедевра. Таким образом, литературоведение и сцена шли параллельно, формируя образ автора, давая попеременно свой взгляд на драматургию, открывая смыслы текста, его идейно-тематические связи с меняющимся временем, социальными обстоятельствами, уровнем филологической науки и практики сценического искусства.
Первые отклики на пьесу Грибоедова возникли в 1824 году и носили устный характер, поскольку она многократно читалась в кругах, близких автору. Среди первых её слушателей были писатели, общественные деятели, историки, редакторы и издатели: И.А. Крылов, Н.И. Хмельницкий, A.A. Шаховской, A.A. Жандр, Н.И. Греч, Ф.В. Булгарин, М.Ю. Виельгорский,
A.A. Столыпин, а также актеры - В.А. Каратыгин, А.М. Колосова. «Грому, шуму, восхищению, любопытству конца нет», - писал счастливый автор комедии в июле 1824 года из Петербурга в Москву своему другу С.Н. Бегичеву. [40, т. III, с. 75]
В начале 1825 года Ф.В. Булгарину удалось напечатать фрагменты комедии (четыре сцены первого акта и весть третий акт) в организованном им первом театральном альманахе «Русская Талия». Запрещённая к опубликованию и исполнению в полном виде пьеса сразу приобрела огромное общественное значение. И в дальнейшем репутация «Горе от ума» как художественного произведения всегда сопрягалась с её общественно-

политическим, смыслом и критической направленностью. Историк В.О. Ключевский характеризовал её как «самое серьёзное политическое произведение русской литературы XIX в.» [61, с. 227].
Трудно найти русского писателя - от Пушкина, как современника Грибоедова и до Александра Блока, человека иной культурно-исторической эпохи - который бы не размышлял по тому или иному поводу о комедии, не обращался бы к её характерам в поисках разгадок русской истории и духовной феноменологии. A.C. Пушкин дал один из первых основополагающих и прозорливых откликов на комедию; М.Ю. Лермонтов задумывал писать роман о Грибоедове; о пьесе и её авторе прямо или опосредованно (через своих героев) высказывались В.К. Кюхельбекер, В.Г. Белинский, А.И. Герцен, Н.П. Огарев, Ап. Григорьев, Д.И. Писарев, А.Н. Островский, М.Е. Салтыков-Щедрин, И.А. Гончаров, H.A. Некрасов, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский. Включение прямых цитат из комедии в художественные произведения, отсылки и аллюзии, нескончаемый спор вокруг сюжета, конфликта, художественных приёмов, характера героя и других персонажей, - всё это довольно рано превратило «Горе от ума» в памятник русской литературно-общественной мысли. При всей разности оценок, продиктованных разностью художественных и политических установок, «Горе от ума» всеми признается эстетическим и идеологическим феноменом, живым и актуальным во все времена.
В ряду русских писателей-классиков выделяется Иван Гончаров, давший наиболее цельное, концептуальное освещение комедии в критическом этюде «Мильон терзаний» (1871). Его работа не случайно стала отправной точкой последующего грибоедоведения. В ней раскрыты идейные основы комедии, центральный конфликт, даны развернутые характеристики героев, объяснено важнейшее качество - оставаться современной, несмотря на смену исторических реалий и литературных стилей. Действительно, Гончаров берётся за разбор «Горе от ума» в иную историческую и литературную эпоху,

и задачи, и самый склад Малого театра» [145, с. 394]. Исполнением пьесы 4 января 1895 года здесь отмечалось столетие Грибоедова, и перед установленным бюстом великого автора с венками была спета «Слава».
В добром старом патриархальном духе был выдержан спектакль 1902 года в режиссуре Южина, поставленный к его 20-летнему артистическому юбилею. В прошлом исполнитель Чацкого (дебют в этой роли в 1882 году), теперь он брался за возобновление спектакля как режиссёр, причём, намеревался осуществить ряд нововведений, за которыми ездил в Петербург. Но в какой-то момент отказался от декларируемых намерений и выпустил спектакль штатный, что было воспринято с пониманием критикой и труппой. Новые идеи, на которые претендовал в Петербурге П.П. Гнедич и стремился перенять для Москвы Южин, не выглядели ни особо новыми, ни тем более революционными. Критике они показались «сомнительного качества». И возвращение Южина в родное лоно приветствовалось: «Постановка пьесы -великолепная. Костюмы, декорация, бутафория строго выдержаны в стиле эпохи и прямо художественны» [74]. «Но г. Южин, к чести его, не захотел мудрствовать лукаво над произведением уже истолкованным. И прекрасно сделал, хотя, разумеется, этим самым он спрятал свой труд - и, возможно, труд немалый - на задний, не видимый зрителю план, выдвигая вперёд исполнителей. С ними мы и будем считаться» [110].
Новизна той постановки действительно выразилась в новом составе исполнителей, появлении двух Чацких - П.М. Садовского и A.A. Остужева и Лизы - Н.В. Рыжовой. Что касается особого режиссёрского рельефа, по которому бы опознавалась собственно концепция, то о нём современники не оставили внятных суждений. Что, разумеется, не говорит об отсутствии позиции у постановщика. Наоборот, она в том, чтобы максимально бережно восстановить пьесу с новым поколением артистов Малого театра и тем как бы передать по цепи наследования в XX век. В этом важнейшая роль постановки 1902 года. Она фиксировала принцип работы с национальным классиком, не расшатывала, а укрепляла основы, уже прочно