Проза Владимира Сорокина 1980-х годов: концептуалистский проект и художественная практика

• Автор: Андреева, Наталья Николаевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 259 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Глава 1. ИСКУССТВО МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА НА РУБЕЖЕ 1970-х — 1980-х ГОДОВ
1. Эстетические принципы и индивидуальные художественные
практики
2. Концептуалистский проект: эмпирическая реальность — знаковое пространство текста — творческийсубъект
Глава 2. ОТ МАТЕРИАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ К ЗНАКОВОЙ:
формальные приемы соц-арта и проза Владимира Сорокина рубежа 1970-х — 1980-х годов
1. Художественный мир ранних рассказов сборника «Заплыв»
2. Рассказы сборника «Первый субботник» и знаковое пространство «социальной картины» Эрика Булатова
3. Метафизика света: иерархия реальности в художественном мире рассказов «Первого субботника»
4. Приемы классического соц-арта в произведениях Владимира Сорокина:
рассказы 7-й части романа «Норма»
ГлаваЗ. ТЕКСТ КАК ЗНАКОВОЕ ПРОСТРАНСТВО СОЗНАНИЯ: концептуалистская проблематика в произведениях Владимира Сорокина 1980-х годов
1. Коллективное и индивидуальное: миф — культура — память
2. Неопосредованное восприятие и дискурсивное сознание
3. Пространства коллективного сознания и концепция творчества

Глава 4. ИНДИВИДУАЛЬНОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ В КОЛЛЕКТИВНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ЯЗЫКА: «чужое» и «свое» слово в рассказах и романах Владимира Сорокина 1980-х годов
1. Функция и семантика распадающейся речи
2. «Пространство речи» в романе «Очередь»
3. Авторское «слово» в романе «Очередь»: прагматика, форма, языковая игра
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ
Творчество Владимира Сорокина представляет собой одно из наиболее ярких явлений в современной русской литературе. Со времени первых российских публикаций писателя оно закономерно вызывало и продолжает вызывать устойчивый, хотя и неоднозначный интерес со стороны критики и научно-исследовательской мы ели.
Специфика произведений Сорокина, ломающих идеологические и культурные стереотипы, а потому вызывающих в воспринимающем сознании читателя культурный шок, стала причиной их неприятия критикой первой половины 1990-х годов, обвинившей писателя в антиэстетизме и антилитературности1. Но и в попытках положительно осмыслить творчество Сорокина оценочность суждений долгое время закрывала критикам и исследователям вход в художественный мир писателя. Внимание было сосредоточено преимущественно на интерпретации главного художественного приема Сорокина — «слома повествования»,
заключавшегося в стилистической имитативности текста и действующем

внутри него механизме разрушения стилевого единства произведения . Одновременно отмечалась чрезвычайная стилистическая всеядность Сорокина: за деконструкцией литературы соцреализма и ее жанровых моделей последовал дискурс русской классической литературы — от новеллы до психологического романа; наконец, в романе «Сердца четырех» усмотрели обращение писателя к жанру современного детективного боевика. После этого критико-эссеистская интерпретация творчества Сорокина начала ходить по замкнутому кругу, в чем достаточно точно следовала маршруту,
1 См., например: Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. 1995. № 4. С. 202-205, Лекух Д. Владимир Сорокин как побочный сын социалистического реализма // Стрелец. 1993. №1 (71). С. 38-59.
2 См., например: Костырко С. Чистое поле литературы: Любительские заметки профессионального писателя // Новый мир. 1992. №12. С. 254—255; Рубинштейн Л. [Предисловие к пьесе В. Сорокина «Пельмени»] // Искусство кино. 1990. № 6. С. 158-170; Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Литературная газета. 1995. 1 февр. № 5.

концептуализм. Хотя соотношение московского концептуализма с его классическим американским пра-образцом достаточно опосредованное, но оно, безусловно, присутствует. Дело не только в прагматике, которую часто рассматривают как определяющую черту авангардной парадигмы, а в проективности творческого акта, направленного на пересоздание утратившей доверие художника реальности.
Эстетика концептуализма, и московского концептуализма в том числе, «имеет дело с идеями (и чаще всего с идеями отношений), а не с предметным миром, с его привычными и давно устроенными семантическими рядами. Мир идей (тем более идей отношений и отношений между идеями) — в каком-то смысле мир “несуществующий”. И способы его воспроизводства, если можно говорить об этом по аналогии с миром предметным, “существующим”, значительно отличаются от тех, которые приняты и понятны в “мире обыденного”»1. Безусловно, создание «новой» реальности свойственно искусству как таковому, но здесь речь идет о «преображенной» реальности, которая создается первоначально интеллектуальными усилиями, а уже затем воссоздается в художественном мире произведения. При таком подходе для художника более значимым, существенным становится «чистое представление», а не репрезентации актуальной реальности. Как известно, в представлении слиты воедино образ и смысл, и в «проекте» эта образносмысловая целостность выражена наиболее ясно и сильно. Проект не «загрязнен», он не несет на себе избыточных и случайных следов бытия, это «чистая» проектная формула, которая обнаруживает смысловые и образные компоненты и манипулирует их связями и иерархиями. Тем самым проектная технология, ее репрезентативные механизмы стремятся к предельной «очищенности» художественного объекта от всякого «бытового мусора».
Эстетика и художественные практики московского концептуализма, отталкиваясь не столько от соцреализма, сколько от западного неоавангарда,
1 Монастырский А. Предисловие составителя // Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. Монастырский А. М.: Ас1 Магртет, 1999. 224 с. С. 5.