Порождающие модели и художественная практика в поэзии неомодернизма 1960-х - 2000-х гг.

• Автор: Житенев, Александр Анатольевич
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Воронеж
• Количество страниц: 565 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И МЕТАФИЗИЧЕСКИЕ ПАРАМЕТРЫ НЕОМОДЕРНИЗМА

§ 1.1. Типология конфликта

§ 1.2. Поэтология и проблема субъектности

§1.3. Эстетический идеал и моделирование будущего

Глава 2. СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕАЛЬНОСТИ И ЯЗЫК ПЕРЕЖИВАНИЯ

§2.1. Художественное видение

§ 2.2. Художественная аксиология

§ 2.3. Художественная рефлексия и язык переживания

ГЛАВА 3. СТРУКТУРА ТЕКСТА И МОДЕЛИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЦЕПЦИИ

§ 3.1. Структура аудитории и рецептивные горизонты текста
§ 3.2. Принципы текстопостроения
§ 3.3. Прагматика текста и семиотика интермедиальности
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ
В XX веке, когда в искусстве «ничто <.. .> уже не является ни самоочевидным, ни само собой разумеющимся» [Адорно 2001, с. 5], поэзия оказалась под подозрением в первую очередь. Что, однако, не помешало ей, вопреки периферийному положению в социальной коммуникации, стать «парадигмой современности» (Г-Г. Гадамер).
Логика нового художественного сознания, принесенного с модернизмом и авангардом, отчетливее всего была явлена в лирике: именно здесь были впервые опробованы новые модели мира, текста, диалога с читателем. Поэзия стала пространством художественного эксперимента, тесно связанным с развитием других искусств, что позволяет и подведение итогов столетия соотносить с анализом типологии поэтического мышления, выявлением его эстетических и метафизических оснований.
Метафизика поэзии - это метафизика субъективности и свободы. В XIX веке поэзия рассматривалась как искусство, в котором художник в своем стремлении преодолеть чуждость мира достигает максимума возможного, когда вбирает бытие в сферу духа: «Поэзия <.. .> уже не связана исключительно с какой-либо определенной художественной формой, но становится всеобщим искусством <...> поскольку настоящим ее материалом остается сама фантазия, эта всеобщая основа всех особых форм искусства» [Гегель 1971, т.З., с. 350].
В XX столетии поэзия рассматривается как искусство, в котором поэт, разрушая устоявшиеся смысловые связи, изживает отчуждение внутри самого сознания: «Чистая поэзия есть <...> некий поиск эффектов, обусловленных отношениями слов или, лучше сказать, отношениями их резонансов, - что, в сущности, предполагает исследование всей сферы чувствительности, управляемой речью» [Валери 1993, с. 293]. И в одну, и в другую эпоху поэзия связана с раскрепощением, с приближением к абсолютному. Разница в акцентах определяется осмыслением рубежей самозащиты, пониманием онтологических оснований лирического «я».
Согласно определению Д. Пригова, сегодня, как и раньше, «миссией художника является свобода» [Пригов 1994а, с. 290]. О том, что «самое скорбное лирическое чувство разворачивается под музыку победы», пишет и О. Седакова [Седакова 2001, с. 71]. Однако анализ этой «преображающей» или «освобождающей» миссии лирики оказывается сложной задачей, поскольку в словосоче-

тании современная поэзия обе составляющих в равной мере неочевидны: в конце XX столетия проблемой оказались и границы поэзии, и границы современности [Орлицкий 2003 а, с. 15].
Попытки терминологически обозначить современность, а тем самым найти угол обзора, при котором бы она предстала как целое, предпринимались неоднократно. Для ряда исследователей мерой современности оказался век - не только как столетие, но и как художественная эпоха [Гаспаров 2003, с. 13]. Само понятие века легко встраивалось в готовую метафорическую парадигму, устанавливавшую типологические связи между различными периодами расцвета русской лирики [см.: Cultural mythologies... 1992]. Ее использование позволяло одновременно и легитимизировать новейшие художественные практики, и, пусть в самом общем виде, определить их место в литературной иерархии. Так возникла идея медного или бронзового века русской поэзии.
Для В. Бетаки «медный век» - это метафора для поколения поэтов-шестидесятников. История «поневоле ... раздвоенного существования личности» в условиях духовной несвободы; стремление, хотя бы на «несберегаемый миг», «прорваться сквозь некоммуникабельность»; желание в самом простом «найти тайну» - вот те приметы, которые позволяют, с точки зрения исследователя, рассматривать это поколение как единство [Бетаки 1987, с. 124, 128, 175]. Для В. Кулакова «бронзовый век» - формула, обозначающая первые поставан-гардные практики, главнейшей задачей которых стала ревизия утопического сознания. Ощущение того, что «принцип абсолютизации опыта» изжил себя; «намерение отказаться от субъекта высказывания»; восприятие слова как «герметичного, непроницаемого для авторской интенции» знака - таков набор ориентиров, позволяющих говорить о наступлении новой эпохи [Кулаков 1999, с. 105, 110]. Наконец, в контексте размышлений С. Лена «бронзовый век» — это суммарное обозначение «неподцензурной» русской поэзии 1960-1980-х гг. как целостного явления, выработавшего и свою «аксиологию, и свою эстетику», и свою систему «просодий» [Лен 1987, с.104-140].
Нетрудно заметить, что тенденция в словоупотреблении направлена на универсализацию понятия «бронзовый век». Учитывая это обстоятельство, представляется целесообразным сделать последний шаг на этом пути и связать с ним «постсовременный» этап в развитии русской лирики - в той ее части, которая наследует модернистской и авангардной традициям. При таком понимании границ «бронзового века» в нем возможно выделить две стадии: 1960
е гг. («другая» поэзия) и 1990-2000-е гг. («актуальная» поэзия), при этом 1980-е

дой: «”Танец-пляс” значит вьющийся взлет, вскипающий под плеск-хлопанье. <...> Душа танца - вскипь-восторг» [Ремизов 1989, с. 233]. Окрыленность танцующего расподобляет его «я», делая его неузнаваемым, поскольку танец всегда инобытиен по отношению к повседневности: «Без колдовства нет танца <...> чаруя, танец уводит в сказку, захлестывает в неправдошний чудесный круг. <.. .> Танцующий всегда нарушает дневную привычную мерку» [Ремизов 1989, с. 235-236]. «Магическое» приобщение к творящим силам бытия и неостановимое движение оказываются синонимами жизни, явленной в своей полноте: «Весь живой мир танцует - начало и конец жизни. <.. .> Танец - опьянение, цвет и песня жизни» [Ремизов 1989, с. 237].
Метафора танца, обнаруживая множество смысловых валентностей, вовлекала в поле своего влияния смежные эстетические идеи. Одной из них была идея ритма как звена, посредствующего между миром природы и культуры, внеэстетической и эстетической реальности: «Ритм требует синтеза, синтеза духа и тела, синтеза работы и игры. Он родился из синкретизма, то есть из слиян-ного существования недифференцированных элементов» [Мандельштам 1993, т. 1, с. 210]. Не менее значимой была идея жеста как формы выявления заключенной в телесности экспрессии и предпосылки художественного освоения ее пластики: словесная «живопись ... рождена из движения, из перемещения тела, из огляда предметов <.. .> из «музыки» и даже танца» [Белый 1996, с. 140].
В художественном сознании модернизма образ танца выступал моделью экстатической гармонии. Танец - акт трансцендирования, «граница и вместе с тем соединение между миром человека и “дочеловека”» [Розанов 1994, с. 183]; форма абсолютного выявления творческой индивидуальности, сущей в «танце: смыслов, слов <...> всего тела» [Цветаева 1997, т.4, кн.1 с. 237]. Но предлагаемая танцем гармония была лишена универсальности: преображение бытия осуществлялось ценой отказа от сферы этического: в стихии танца «не слышишь пляски смерти костлявой <.. .> не веришь больше в проклятие греха» [Евреинов 1915, с. 99]. Неспособность модернизма совместить личностное и имперсональ-ное, наслаждение и долг определила его остро антиномический характер. Дихотомической парой идеи танца оказалась идея греха, получавшая с течением времени тем больший резонанс, чем менее убедительной казалась мысль об экстатическом преображении реальности.
Для русского модернизма сфера художественного творчества неотделима
от религиозной сферы: «Искусство не имеет никакого собственного смысла,
кроме религиозного» [Белый 1994а, с. 122]. Но если искусство заявляет себя как