Книга в повествовательных стратегиях литературы XX века

• Автор: Щербитко, Александра Викторовна
• Шифр специальности: 10.01.01, 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 258 с.

ГЛАВА I. ОБРАЗ-СИМВОЛ КНИГИ В РОМАНЕ УМБЕРТО ЭКО «ИМЯ РОЗЫ»

1.1. Роман и эпоха книг

1.2. Аббатство в романе как мир книг

1.3. Роман как детектив и постмодернистское произведение

1.4. Библиотека-лабиринт

1.5. Образы Вильгельма и Хорхе

1.6. Книга о смехе как центральный образ романа

Глава II. КНИГА В МИРЕ-АНТИУТОПИИ: РОМАН «451° ПО ФАРЕНГЕЙТУ» РЭЯ БРЭДБЕРИ

2.1. Корни: писатель и книги

2.2. Литературные истоки романа «451° по Фаренгейту» в творчестве Брэдбери

2.3. «451° по Фаренгейту» как роман-антиутопия о книгах

2.4. Книга и массовое сознание в романе
2.5. Книга как главный художественный образ и символ романа
2.6. Книга и мотив двойственности сознания
2.7. Образ Монтэга - главный герой и книги
2.8. Книга и система символов романа
ГЛАВА III. ЛИТЕРАТУРНЫЙ «ГЕНАЦИД» В РОМАНЕ ВСЕВОЛОДА БЕНИГСЕНА
3.1. Литературные предшественники и контекст творчества Бенигсена
3.2. Книга как сюжетообразующий мотив романа
3.3. ГЕНАЦИД - государственный эксперимент по распространению книг силой
3.4. Библиотекарь-творец
3.5. Сатирические мотивы романа
3.6. Сергей Сериков как главный герой романа
3.7. Народ и книги
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
Исследуя роль феномена книги в повествовательных стратегиях литературы XX века, необходимо уточнить, какие аспекты стали предметом изучения, поскольку книга принадлежит разным слоям семиозиса, разным сферам истории литературы и культуры. С позиций культурологии, это, во-первых, материальный предмет, служащий источником распространения информации. Во-вторых, на определенных этапах эволюции культуры - это символ того знания или эпохи, к которой она принадлежит. В XX веке, не утрачивая многообразия функций, книга становится архетипом культуры. Обращаясь к книге как предмету литературоведческого изучения можно констатировать, что книга может быть объектом и материалом разнообразных научных подходов и методологических практик: историко-литературного анализа; с позиций духовно-исторической школы; структурного анализа; интертекстуального анализа; с позиций социологической критики; рецептивной эстетики. Также книгу' можно исследовать на основе ее связи с литературно-эстетическими направлениями эпохи (в барокко, романтизме, символизме, модернизме, постмодернизме). Наконец, можно изучать, как книга входит в произведение как тема, как образ, в том числе собирательный, как знак и художественный символ.
Судьба книги и книжной культуры в современном мире приобрела новую актуальность, поэтому важно исследовать ее роль в литературе XX века, когда она была символом и знаком культуры в целом, сохраняя выработанный веками символический смысл. Соединяя прагматику разнообразных издательских и научных технологий, философского, экзистенциального, сакрального опыта, книга стала важнейшим художественным компонентом произведений, сближающихся с жанром антиутопии, наделенных острым общественным смыслом; произведений, созданных в рамках постмодернизма, с его особыми эстетическими установками.
В диссертации сделана попытка исследовать своеобразие художественного феномена книги на материале романов «Имя розы» (1980) У. Эко, «451° по Фаренгейту» (1953) Р. Брэдбери, «ГенАцид» (2008) Вс. Бенигсена, принадлежащих к различным традициям и культурам. Каждому из этих романов посвящены главы настоящей работы. Проанализированы многочисленные переплетения смыслов и образов между ними, внимание сосредоточено на литературоведческих аспектах проблемы, с привлечением историко-культурологических материалов. Анализ нескольких романов, выполняющих репрезентативную функцию, сфокусирован на роли книги в повествовательных стратегиях XX века, попытках найти причины и особенности процессов символизации литературного образа книги. Историко-литературный контекст позволяет углубить понимание проблемы.

Необходимо уточнить, что принимается во внимание парадигма изучаемой эпохи — то есть совокупность главенствующих в тот или иной период времени религиозных, философских, художественных представлений, тогда как каждое время порождало многочисленные варианты отношения к книге, формируя некое доминирующее представление. Это представление о книге позволяет нам проследить наполнение символа книги многочисленными смыслами. В итоге, когда книга оказывается в литературном произведении XX века в качестве художественного образа, она не может не стать, в большинстве случаев, символом культуры, адресуясь ко всей совокупности приобретенных с течением времени значений.
В рамках диссертационного исследования мы считаем важным обозначить некоторые этапы формирования символической семантики образа в процессе развития цивилизации и культуры. Это требуется для того, чтобы выяснить, почему к XX веку, в котором работали исследуемые нами писатели, образ книги становится одним из самых многослойных и важных в литературе, объединяет в себе многочисленные и многозначные семантические пласты: мотив, символ и тему.
В качестве литературного образа книга в XX веке фокусирует в себе различные значения, которые в виде символа книга приобрела с течением времени за всю историю человечества. Книга в XX веке, соединяя в себе различные значения, преобразуется в важный образ символ, поскольку, как отмечал В.В. Бычков, «Сущностным ядром художественного образа... является художественный символ», который «возводит дух реципиента к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства», поэтому процесс символизации книги связан с борьбой «за духовные приоритеты, эстетические ценности, за эйдетические основания жизни»1. Поэтому художественный образ на основе «чувственно воспринимаемых форм действительности» строит «более глубокие уровни символизации, уходящие по принципу воронки все дальше вглубь (и ввысь) к собственно художественному символу, а через него и к метафизической реальности бытия, к ее открыванию от сокрытости, ее от-кровению». Поэтому процесс символизации2 книги, происходящий постепенно с древних времен связан с борьбой «за духовные приоритеты, эстетические ценности, за эйдетические основания жизни»3. Как писал П. Бицилли, вещи «не просто могут служить символами, не мы вкладываем в них символическое содержание; они суть символы, и задача познающего субъекта сводится
1 Бычков В.В. Символизация в искусстве как эстетический принцип // Вопросы философии - 24.04.2012 г. ИЮл 1Шр://ур1ц1.ги/тс1ех.р1то?орбоп=сот соіНеШ&Та5к=уіеу&іс1=493.
2 См.: В.Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. Москва: Изд. группа «Прогресс-Культура», 1995 ; Лосев А.Ф. Символ // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970; Элиаде М. Избранные сочинения. Миф о вечном возвращении. Образы и символы. Священное и мирское. М.: Ладомир, 2000.
3 Бычков В.В. Символизация в искусстве как эстетический принцип // Вопросы философии - 24.04.2012 г. ЦЩ.:

«простецов» путь к знаниям заказан: ибо «не все в народе Божием готовы к восприятию премудростей, и случалось, что носителей науки принимали за ведунов»; предел познания для мирян очень высок, поэтому часто «мудрецы выдают за магические самые обыкновенные книги, полные доброй науки, чтоб оберечь их от нескромного любопытства» [65, с. 109]. С другой стороны, Вильгельм выступает за доступ к полезному знанию, необходимому для улучшения жизни, видит «благо книги - в том, чтоб ее читали» [65, с. 500], за говорящую громким голосом книгу, которая может стать учителем и помощником в создании нового общества, в познании не для души только, но для тела в первую очередь.
При этом Вильгельм, отдаленный предшественник гуманистов Возрождения, считает, что «что, касаясь тайн, способных служить и добру и злу, мудрец может и даже обязан укрывать их за темными словесами, внятными лишь таким, как он». Ведь «путь познания труден, и трудно отличить благое от дурного» [65, с. 111].
Если для мирян познание не считается определяющим в жизни занятием, то сообщество монахов не допускается полной мере к главному делу своей жизни. Но многие персонажи романа готовы на все, чтобы утолить именно личную жажду познания. Они создают из книги кумира и жертвуют ему многим.
Так, Адельм поступается своим целомудрием в обмен на доступ к книге. Мучимый вопросами по поводу дела своей жизни, иллюстрирования гротескными комическими рисунками текстов священных книг, он старается выяснить, достойно ли рисовать так, как это делает он, должно ли существовать смеху в христианстве. Поэтому Адельм готов отдать свое тело влюбленному в него «милому наставнику» Бсренгару. Бенций считает, что «Адельм мог обольщаться, будто, поддаваясь плотскому греху, потворствует высшей потребности интеллекта - тяге к познанию. <...> Адельм же, безраздельно влюбленный в работу, из которой единственной, надо думать, черпал наслаждение, очень мало интересовался страданиями Беренгара» [65, с.45]. Однако
прельстившись целью, согрешает с Беренгаром и после, тотчас же, убоявшись глубины своего падения и предательства своих принципов, исповедается Хорхе и затем, в еще большем отчаянии, убивает себя.
Еще один персонаж, чей образ тесно связан с образом книги - это аббат. По мнению Имароса, он «не фигура... У него вместо головы книжная полка. Изірьізенная жучком» [65, с. 148-149]. Для него библиотека - символ достоинства аббатства, ордена и Церкви. Его образ - образ традиционалиста, он жаждет власти, престижа, но не для себя, а для ордена. Аббат не нарушает правила, хранит тайну исповеди и отношений между членами аббатства.
А вот для еще одного персонажа, тесно связанного с познанием, Бенция, книга -это мудрость, ключ к постижению Вселенной. С самого начала романа Бенций заявляет,