Процесс символизации в музыке

• Автор: Лазутина, Татьяна Владимировна
• Шифр специальности: 09.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Тюмень
• Количество страниц: 159 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА Е СЕМИОТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ МУЗЫКИ

1.1. Специфика и функции музыки в процессе репрезентации

1.1.1. Материально-идеальное и рационально-эмоциональное в музыке

1.1.2. Выразительность и изобразительность в музыке

1.1.3.Музыкальный слух в процессе символотворчества

1. 2. Информационный подход к музыке и ее языку

1.2.1. Музыкальный звук как феномен культуры

1.2.2. Символические концепции искусства

ГЛАВА 2. СИМВОЛИЧЕСКИЙ МИР МУЗЫКИ
2. 1. Музыкальная система графических знаков
2. 2. Музыкальный язык - знаковая система особого рода
2. 3. Символика в процессе музыкального отражения
2. 4. Специфика музыкального символа
ГЛАВА 3. ПРОЦЕСС И СТРУКТУРА СИМВОЛИЗАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗА
3. 1. Сущность и становление музыкального образа
3. 2. Процесс превращения музыкального образа в символ
3. 3. Типология музыкального символа
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Проблема понимания языка музыки требует к себе внимания, так как это еще и проблема понимания культуры. Осмысление музыки с философской точки зрения особенно актуально в наши дни. Проблематика человека и мира, субъекта и объекта, сознания и бытия, являющаяся центральной в философских учениях различных эпох, не может быть разрешена без обращения к сфере искусства. В настоящее время остро поставлен вопрос о наличии кризисных явлений в культуре, вызванных техногенной цивилизацией. Необходимо выработать пути выхода из создавшейся ситуации, позволяющие разрешить проблемы взаимоотношения общества и природы, проблемы выбора верных ценностных ориентиров индивида и общества. Осознание человеком окружающего его мира и осознание им самого себя невозможно без обращения к бытию музыкальных феноменов, так как музыка пронизывает все сферы жизнедеятельности человека, способствуя созданию универсальных ценностей. В поиске мировоззренческих ориентиров, входящих в круг задач, решаемых современной философией, особая роль отводится музыкальному искусству.
Актуальность темы исследования определяется прежде всего методологическими потребностями музыковедения, той ситуацией, которая сложилась в науках о музыке и других видах искусства. Дело в том, что несмотря на несомненные успехи музыкознания, остаются проблемы, упирающиеся в общие - философские - принципы и подходы. От разрешения проблем онтологии музыки и ее средств отражения объективной и субъективной реальности зависят результаты конкретных исследований музыки. Наблюдающийся процесс повышения внимания к знакам, знаковым системам и символам в различных областях научного знания диктует обращение к теме символичности музыки. Исследование роли символов в
музыке, процесса символизации в ней является ответом на сложившуюся проблемную ситуацию в науке. Назрела необходимость выявить видовой смысл многогранного феномена музыкального символа, являющегося разновидностью художественного.
В искусстве, как известно, особая роль принадлежит символам. Проблема символичности искусства возникла давно, интерес к ней наблюдается с древнейших времен. Музыкальное искусство наполнено тайнами и загадками. Данная исследовательская работа сосредоточена вокруг аспектов, связанных с центральной проблемой - освещением процесса символизации в музыке. Такими аспектами являются: изучение фонологического содержания в основных понятиях музыкальной теории; рассмотрение элементов знаковой ситуации в музыке, определение специфики музыкального знака, знаковых систем и символа.
Актуальность темы несомненна, так как проблема выявления условий и механизмов превращения музыкального образа в символ еще далека от своего решения. Конечно, нельзя сказать, что символ не осмысливался в философской, эстетической и музыковедческой литературе. Однако подобное осмысление охватывало некоторые из аспектов столь сложного феномена как музыкальный символ. Данная проблема возникла в ситуации, сложившейся на современном этапе развития музыкознания, где устаревшая терминология не получила должной доработки. Отказ части исследователей музыки от рассмотрения процесса символизации вызван скорее отсутствием единого терминологического аппарата, нежели научными соображениями.
Ситуация кардинально изменится в сторону улучшения вследствие систематизации музыкальных категорий при помощи методов философского познания. Разумеется, есть обратная зависимость: философия, в частности ее раздел о знаках, символах, обогатится от содружества с музыковедением. Для решения вышеназванных вопросов необходимо использовать достижения современной науки, консолидировать усилия философии, семиотики,
движения, например, «Мотив грехопадения Адама» в хорале «Durch Adams Fall ist ganz verderbt» изображает нисходящее движение, а в пасхальном пении «Erstanden ist der heilige Christ» воскресение изображается движением вверх мелодии. Таким образом, развитие звуковысотной линии приобретает символическое прочтение.
Приведем аналог, существующий в истории русской музыки. В опере М.П. Мусоргского “Борис Годунов” в первой картине первого действия, звучит так называемый “лейтмотив пера” (во вступлении к монологу Пимена и далее): многократно повторяющееся волнообразное движение шестнадцатых, объединенных лигой (отметим особую роль штрихов, артикуляции при создании образа движения, прием легато создает эффект наибольшей плавности в движениях) в низком регистре, в спокойном темпе, при тихой звучности, который играет важную символическую роль. М.П. Мусоргский изобразил неторопливое движение пишущей руки летописца, объективно фиксирующего ход истории. Посредством использования того же приема (размеренного движения лейтмотива) выражаются мысли и чувства Пимена, дается его музыкальная характеристика. Это позволяет рассматривать “Лейтмотив пера” как пример естественного сочетания символов изображения и выражения.
Рассмотрим особенности колористических знаков, служащих для формирования зрительных ощущений света и тьмы у слушателей, распространенные в творчестве композиторов различных стилей. Спектр возможностей колористических знаков крайне разнообразен. С большой убедительностью “написаны” картины восхода солнца (Э. Григ “Утро” из оркестровой сюиты “Пер Гюнт”), рассвета (М.П. Мусоргский симфоническая картина “Рассвет на Москва-реке”), а также переданы наступление сумерек, таинственная атмосфера ночи (М.И. Глинка «Ночь в Мадриде», романсы П.И. Чайковского «Мы сидели с тобой», «В молчаньи ночи тайной»). При