Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий в отечественной музыке 1930-1960-х годов

• Автор: Степанидина, Екатерина Анатольевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Саратов
• Количество страниц: 175 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение

Глава 1. Камерно-вокальная музыка 30-60-х гг. XX века как диалогическая система

1.1. Диалогические отношения в нотном тексте

1.1.1. Синхронные взаимодействия «участников» диалога

1.1.2. Диалог по горизонтали, в последовательности (диахронный срез)

1.2. Диалогические отношения вокальной лирики 19 и 20 веков

1.3. Диалогические отношения в процессе исполнительской интерпретации

1.3.1. Автор —исполнители

1.3.2. Вокальная партия —певец

1.3.3. Текст фортепианной партии —пианист

1.3.4. Певец и аккомпаниатор
1.3.5.Вокальная и фортепианная партии
Глава 2. Взаимосвязь вокальной и фортепианной партий при ведущей роли
голоса
2.1. Принципы отбора и строения литературных текстов для создания вокальной партии, исполняющей ведущую роль
2.2. Принципы построения вокальной линии при ведущей роли голоса
2.2.1. Кантиленный тип вокальной мелодии
2.2.2. Напевно-речитативный тип
2.2.3. Смешанный тип
2.3. Фортепианная партия типа «фона»: традиции и новаторство
2.3.1. «Чистый» фон
2.3.2. «Обогащённый» фон
2.3.3. «Живописный» фон
2.3.4. «Активный» фон
2.3.5. «Разреженный» фон
2.4. Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий при
ведущей роли вокальной мелодики. Исполнительская интерпретация
Глава 3. Взаимосвязь вокальной и фортепианной партий при их равнозначности
3.1. Принципы построения вокальной партии при тематически насыщенной партии фортепиано
3.2. Тематизм фортепианной партии при равнозначности с вокальным
3.3. Взаимодействие партий в ракурсе проблемы циклообразования
3.4. Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий при их семантической равнозначности. Исполнительская интерпретация
Заключение
Список литературы

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. В камерно-вокальной лирике отразились ключевые направления, тенденции и поиски отечественной музыки 1930-1960-х годов. Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий являются одной из важнейших составляющих вокальной миниатюры, изучение которой представляет собой актуальный ракурс в исследовании вокальной лирики.
Середина прошлого века представляет значительный интерес для исследования камерно-вокальной музыки: именно в это время к ней обращались виднейшие композиторы, - Г. В. Свиридов, Д. Д. Шостакович и другие, - которыми были созданы миниатюры и циклы, ставшие классикой отечественного романса.
Провести чёткие хронологические границы описываемого периода (середины двадцатого века) представляется весьма сложным, так как процессы, происходившие в камерно-вокальной музыке, естественно, не могут быть регламентированы с точностью до года. Так, между произведениями Г. Свиридова, написанными в 60-е годы, и его сочинениями более поздних лет нет существенных стилистических различий. В «Сонете 66» Д. Шостаковича, созданном в 1942 году, словно заложено зерно позднего камерно-вокального творчества композитора (прежде всего, «Сюиты на слова Микеланджело» 1974 года). Тем не менее, хронологические рамки рассматриваемого периода могут быть обозначены теми событиями истории отечественной музыки, которые в наибольшей мере повлияли на развитие камерно-вокальной музыки.
Как первый рубеж можно обозначить 1937-1938 гг., когда памятные даты жизни А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова дали толчок для создания значительного числа камерно-вокальных произведений. Этот пласт музыкальной культуры России 30-х — 40-х годов стал частью «второй», или «тихой» культуры (А. Яки-мович), которая «тихо и незаметно для многих её современников занимается сохранением художественных открытий начала века, культивирует [...] общечеловеческие ценности (открыто или замаскированно отрицавшиеся официальной культурой). Это [...] искренность и прямота выражения, ценность индивидуаль-

ципу высказывания. Наиболее традиционные примеры постлюдий подобного рода можно наблюдать в творчестве Шапорина: в качестве примеров назовём романсы «Приближается звук» и «В тиши и мраке таинственной ночи». Однако подчас заключение не повторяет тему голоса «дословно», а приобретает значение своеобразного резюме. К примеру, в номере «Критику» из «Сатир» Шостаковича музыкальный материал вокальной партии, который проводится в инструментальном заключении, благодаря изломанным хроматизмам, стаккато, синкопам получает ярко язвительную окраску.
Диалог инструментальных и вокально-фортепианных эпизодов включает в себя также такой аспект, как своего рода рассредоточенную, «пунктирную» драматургию — собственную драматургическую линию, которую составляют прелюдии, интерлюдии и постлюдии. Тем самым, процессуальность выстраивается как бы «на расстоянии», образуя свою логику и последовательность. Такой «диалог на расстоянии» напоминает о диалогическом принципе многоакцентности — обе линии (вокально-фортепианная или инструментальная) развиваются параллельно. Так, пунктирная драматургия инструментальных разделов образуется в том случае, когда музыкальный материал прелюдий и постлюдий перекликается, создаёт «арку». При помощи этого приёма возникает эффект завершённости, которая подчас приобретает символическое значение. Так, в романсе Шостаковича «Макферсон перед казнью» идентичность тематизма крайних инструментальных разделов, с их смеховой природой, как бы утверждает бессмертие юмора, что и обусловило обращение к материалу романса в постулирующем эту мысль разделе Тринадцатой симфонии.
В романсе Шостаковича «Дженни» такое обрамление (вступление и заключение) представляет собой своего рода «конспект» интонаций всего сочинения, поскольку содержит проведение тематизма, общего с вокальной линией. Сама арка очень велика по масштабам произведения (15 тактов вступления и 16 тактов заключения, тогда как в каждой из строф по 12 тактов), поэтому, скорее, можно говорить о том, что вокальный тематизм «вырастает» из инструментального и «погружается» в него.