Поэтика условного театра в Испании первой трети XX века : Х. Бенавенте, М. де Унамуно, Х. Грау

• Автор: Ранкс, Ольга Константиновна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 140 с.

Содержание
1. Введение
2. Глава I. Театр игры X Бенавенте
3. Глава II. «Театр сознания» М. де Унамуно
4. Глава III. Театр марионеток X. Грау
5. Заключение
6. Библиография
7. Приложение №
8. Приложение №

Введение
Цель настоящего исследования - анализ поэтики испанского условного театра рубежа XIX - XX столетий, переходного периода в истории испанской культуры, границы которого традиционно определяются с середины 90-х годов XIX века до середины 20-х годов XX века, то есть от начала деятельности писателей «поколения 98 года» до появления «поколения 27 года». Выбор темы настоящей работы обусловлен как практической неизученностью испанского театра этого времени в зарубежной и отечественной испанистике, так и необходимостью его исследования прежде всего в эстетическом плане.
Немногочисленные работы испанских исследователей, посвященные этому феномену, отмечены подчеркнутой социо-культурологической ориентированностью. Так, основная идея книги испанского театроведа Р. де ла Фуэнте Бальестероса «Введение в испанский театр XX века (1900 - 1936)» (“Introducciön al teatro espanol del siglo XX (1900 - 1936)”, 1986) сводится к установке социально-экономических факторов, влиявших на театр начала XX века. При этом исследователь не учитывает эстетической ценности испанского театра и упоминает лишь наиболее популярных и востребованных авторов.
Своей книгой Бальестерос продолжает традицию испанского театроведения, склонную к социологизму и классифицированию. Так, известный испанский историк театра А. Беренгер в статье «Театр до 1936 года» (“El teatro hasta 1936”), опубликованной как глава в «Истории испанской литературы» под редакцией Х.М. Диаса-Борке1, подразделяет
1 Статья А. Беренгера «Театр до 1936 года» с незначительными изменениями была издана в двух академических историях испанской литературы под редакцией Х.М. Диаса Борке: «История испанской литературы (XIX и XX вв.)» и «История испанской литературы» (Berengner A. El teatro hasta 1936 // Historia de la literature espanola. Vol. IV: Siglo XX. / Red. J.M.Diez Borque. Madrid: Taurus, 1980. Pp. 201 — 248; Berengiier A. El teatro hasta 1936 // Historia de la literature espanola (ss. XIX у XX). / Planeado у coordinado por J.M.Diez Borque. Madrid: Guardiana de Publicaciones, S.A., 1974. Pp. 313 — 347).

драматургов этого периода на группы. Критерием для него являются не эстетические взглядов драматургов, но отражение в их творчестве картин мира разных социальных групп. Согласуясь с избранным принципом, исследователь выделяет в истории театра XX века три тенденции: тенденцию «к возвращению» (tendencia restauradora), «инновационную» (tendencia innovadora) и «новаторскую» (tendencia novadora). Под «тенденцией к возвращению» Беренгер понимает возвращение к идеологии знати, а основными представителями этой тенденции называет драматургов, создававших историко-поэтический театр (наиболее известными из них являются Э. Маркина (Eduardo Marquina, 1879 - 1946), братья Мачадо (Manuel Machado, 1874 - 1947, Antonio Machado, 1875 - 1939), P. Муньос Сека (Pedro Munoz Seca, 1881 - 1936)). «Инновационная» тенденция ориентируется на высшие слои буржуазии, и драматурги, принадлежащие к ней, в своих пьесах культивируют буржуазные ценности. «Инновационными» драматургами А. Беренгер называет X. Бенавенте (Jacinto Benavente, 1866 - 1954), К. Арничеса (Carlos Amiches, 1866 - 1943), братьев Альварес Кинтеро (Serafîn Âlvarez Quintero, 1871 - 1938, Joaquin Alvarez Quintero, 1873 - 1944), Г. Мартинеса Сьерру (Gregorio Martinez Sierra, 1881 - 1947), Асорина (Azorin / José Augusto Trinidad Martinez Ruiz, 1873 -1967), сюда же относя позднее творчество братьев Мачадо. Драматурги-«новаторы», к которым литературовед относит Б. Переса Гальдоса (Benito Pérez Galdôs, 1843 - 1920), X. Дисенту (Joaquin Dicenta, 1863 - 1917), М. Унамуно (Miguel de Unamuno, 1864 - 1936), P. Валье-Инклана (Ramon Maria del Valle-lnclân, 1866 - 1936) и X. Грау (Jacinto Grau, 1877 - 1958), противопоставляют себя театру для знати и/или буржуазии, развивая новый театр, в некоторых проявлениях (в социальных пьесах Гальдоса и Дисенты2)
2 В своей драматургии Гальдос обращается к социально-исторической трактовке фактов (Силюнас В.Ю. Испанская драма XX века. М.: Наука, 1980. С. 22), пытаясь таким образом повлиять на зрителя: «Действительность» (“Realidad”, 1892), «Безумная в доме» (“La loca de la casa”, 1892), «Донья Перфекта» (“Dona Perfecta”, 1896). Среди пьес, в

всего принести пользу господину и только после вероятного успеха самому извлечь выгоду из ситуации. Таким образом, Криспин - плут-грасьосо, считающий, что человеку в этом мире могут быть полезны ум и, прежде всего, наглость, потому что без нее ум ничего не стоит'4. Эти два качества Криспин активно использует на протяжении всей пьесы, представая в «Игре интересов» в качестве своего рода кукловода, который руководит развитием действия, дергая остальных персонажей-марионеток за ниточки.
Фабула пьесы проста и незамысловата: двое молодых людей — бедный дворянин Леандро и его слуга Криспин - приезжают в незнакомый им город. У них нет денег, нет связей, и единственное их достояние — это приличная одежда. Леандро хочет отправиться к живущему в городе дальнему родственнику, чтобы попросить о помощи. Но у Криспина есть другой план. Он начинает’ выдавать своего хозяина за знатного дворянина, прибывшего в город проездом и спешащего по тайному государственному делу. Молодые люди живут на постоялом дворе в долг, едят и пьют в долг, сеньор Панталоне даже ссужает им денег. Но не в этом состоит план Криспина. Слуга хочет помочь Леандро разом решить все материальные проблемы, а для этого, заручившись поддержкой доньи Сирены и пообещав ей щедрые подарки, знакомит хозяина с Сильвией, дочерью самого богатого человека в городе -Полишинеля, который много лет назад, как и Криспин, был рабом на галерах. Леандро влюбляется в Сильвию. Чтобы вызвать в ней ответное чувство, Криспин инсценирует нападение наемников на своего хозяина под окнами девушки. Согласно пущенным Криспином слухам, наемники были наняты Полишинелем, которому не понравился Леандро и проявляемый им интерес к Сильвии. Услышав об этом, Сильвия уходит из дому к донье Сирене с твердым намерением вернуться домой только в качестве супруги Леандро. Сам молодой человек находится в смятении, ему невыносима мысль о том,
74 Вепауегие J. Ьоэ пДегезе.ч сгеайоя. Р. 14.