Поэтика противоречия в творчестве А.С. Пушкина и русская литература конца XVIII - начала XIX века

• Автор: Ильичев, Алексей Викторович
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Владивосток
• Количество страниц: 204 с. + Прил. (с.206-643)

■* Введение
Примечания
Часть первая. Поэтика противоречия в русской литературе конца XVIII — начала XIX века
I. Поэтика противоречия в творчестве Г. Р. Державина
Примечания
II. Поэтика противоречия в творчестве Н. М. Карамзина
Примечания
III. Поэтика противоречия в творчестве К. Н. Батюшкова
Примечания
IV. Поэтика противоречия в творчестве В. А. Жуковского
Примечания
V. Поэтика противоречия в творчестве И. А. Крылова
Примечания
Часть вторая. Поэтика противоречия в творчестве (Ц А. С. Пушкина
I. Поэтика противоречия
в творчестве А. С. Пушкина (1813—1830)
Примечания
II. Поэтика противоречия
в творчестве А. С. Пушкина (1830—1836)
Примечания
III. Поэтика противоречия
и проблема каменноостровского цикла
Примечания
Заключение
Примечания
Литература
Предметом нашего исследования явилось изучение определенной структуры художественного мышления Пушкина, которую, вслед за самим Пушкиным, можно назвать поэтикой «противоречия». Под этим, в первую очередь, понимается тот способ организации художественной целостности произведения, которая в пределе создает эффект полноты, гармонии, многосторонности, всеохватности, что достигается, в частности, тем, что к парадоксальному единству сводятся противоположные начала.
Стремление Пушкина к многосторонней полноте изображения известно: «Однообразность в писателе доказывает однообразность ума, хоть и глубокомысленного»1. Ярче всего размышления на эту тему выразились в противопоставлении Пушкиным Байрона и Шекспира: «Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества» (О драмах Байрона, 1824 (VII, 52)), в то время как Шекспир явил миру «многосторонний гений» (Table-Talk (VII, 516)).
Подобное осознание многосторонности позволило Пушкину занять уникальную позицию в современном ему литературном процессе. Так, в письме к П. Катенину (№ 185, фев. 1826) он пишет: «Многие (в том числе и я) многим тебе обязаны: ты отучил меня от односторонности в литературных мнениях, а односторонность есть пагуба мысли» (XX, 201). В «Письме к издателю» «Московского Вестника» (1828. Т. VII. С. 71—72) эта мысль развивается следующим образом: «...каюсь, что я в литературе скептик (чтобы не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и не выгодную сторону» (VII, 71—72) (ср.: «...направление одностороннее, всегда непрочное...» (VII, 48)).
Современный исследователь пишет: «Позиция Пушкина по от-

ношению к классической и романтической поэтике выявляет себя скорее негативно — в ироническом его отношении к любой литературной партии, любой односторонне-полемической программе. Пушкинский „истинный романтизм“ стремится к синтезу всех противоречащих друг другу позиций, „старого“ и „нового“, и в то же время ни одну из этих позиций не принимает без известной доли иронии. Поэтому данный феномен не поддавался какому-либо программатиче-скому определению»2. Аналогичная логика обнаруживает себя не только в литературной сфере, но и в жизненной. Так, осмысляя последствия декабрьского восстания, Пушкин пишет Дельвигу: «Не будем ни суеверны, ни односторонни — как французы, но взглянем на трагедию взглядом Шекспира» (X, 200). С категорией противоречия Пушкин связывает и проблему гения: «Гений, парадоксов друг» (III, 161). Именно поэтому гений «с одного взгляда открывает истину» (Письмо к Толю № 782 от 26 янв. 1837. XX, 621). Отметим, что в пушкинских оценках гениальности повезло только двум русским поэтам — Г. Р. Державину и И. А. Крылову. «Отчего у нас нет гениев и мало талантов? Во-первых, у нас Державин и Крылов, во-вторых, где же бывает много талантов» (X, 145).
Эта специфическая многосторонность, естественно, была отмечена современниками — как положительно («Пушкин —- Протей»
Н. И. Гнедич, «Пушкин -—- наше все» Ап. Григорьев), так и отрицательно — как отсутствие единой темы творчества, поверхностность мыслей при многообразии предметов изображения (например, Ф. Булгарин). Между тем, именно современником Пушкина была описана та особая структура, благодаря которой достигается эффект полноты как смысла, так и изображения. Речь идет о статье И. В. Киреевского «Нечто о характере поэзии Пушкина» («Московский вестник», 1828 г., ч. 8, №6), где критик, характеризуя второй период

«Гром» (1806) и мн. др. Исследователь поэтики Державина заметил, что «методу сочетания аллегорических изображений с реальными явлениями или предметами Державин оставался верен на всем протяжении своего творческого пути»43.
Об относительной художественной самостоятельности аллегорических образов Державина свидетельствует и композиционный прием, каким часто вводятся эти образы. Обычно они объединяются в отдельную строфу, состоящую из одного ритмико-синтаксического периода44, а межстрофические объединения осуществляются либо через подхват (лексическая акромонограмма):
...Что смоль, янтарь-икра и с голубым пером Там щука пестрая — прекрасны.
Прекрасны потому, что взор манят мой, вкус,
Но не обилием иль чуждых стран приправой... (строфы 25—26) либо, и чаще всего, через анафорический зачин.
В «Жизни Званской» так сцеплены два крупных блока: строфы 10—21 и 30—43, что составляет чуть меньшую половину текста: 28 строф из 63. Аналогичный прием использован и в одах «На счастье», «Водопад», «На переход Альпийских гор», «Фелица», «На коварство французского возмущения и в честь князя Пожарского», «Фонарь», «Гимн лироэпический на прогнание французов из отечества» и мн. др. При этой тенденции строф к объединению работает и прямопротивоположная, возникающая «благодаря укороченным четвертым строкам, которые образуют резкие ритмические границы между строфами»45. Первый анафорический блок (строфы 10—21, анафоры «в которой», «где») посвящен описанию комнаты героя, где каждая строфа вводит новый поворот темы, которая оформляется как вполне самостоятельная образная единица. Причем в зависимости от идеологической значимости темы меняется и стиль. Так, 14 строфа по-