Формы взаимодействия героя и мира в произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина

• Автор: Обухова, Ирина Николаевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Барнаул
• Количество страниц: 169 с.

Оглавление
Введение
Глава 1. Телесность в поэтике М. Е. Салтыкова-Щедрина
Глава 2. Рука героя
Глава 3. Нить и ее аналоги
Глава 4. Магия взгляда
Глава 5. Семиотика мундира
Заключение
Библиографический список использованной литературы
Введение
В ряду работ, посвященных изучению творчества М. Е. Салтыкова-Щедрина, аксиоматичным является признание за писателем статуса «классического представителя социальной сатиры».1 Существенный вклад в разработку этой стороны наследия писателя сделали российские исследователи: А. С. Бушмин, Е. И. Покусаев, Д. П. Николаев, А. К. Бочарова, А. П. Ауэр, Л. Длуговская и другие, а также европейские: И. Фут, Ло Гатто, К. Курьер.
Однако в последнее время многие литературоведы, рассматривая разные аспекты творчества Салтыкова-Щедрина, замечают, что анализ сатирического всегда выдвигает на первый план из всего многообразия подходов к ху-
2 ^ дожественному тексту его критический аспект. Например, автор одной из
недавних работ Ц. Г. Петрова справедливо говорит об односторонности такого подхода: «В сатире доминирует этический комплекс - этическое превалирует над эстетическим. До сатиры модернизма сатирическое было направлено на разоблачение нравов эпохи; XX век обнаруживает, что объект сатиры - отрицательные стороны социальности - заключен в самой природе социальности, в самой иерархичности человеческих отношений. Если идеалом
Э. Роттердамского был рационально-практический разум, то XX век убеждается в алогичности и абсурдности бытия. В таком понимании сатира выходит уже из сферы комического в сферу трагикомического». 3 А это, по мнению Ц. Г. Петровой, принадлежит феномену бытия, всему универсуму. Исследователь замечает: «Природа комического шире художественности. ...Комическое, смех есть изначально онтологическое измерение структуры мара, укорененное в его бытийственных глубинах. Оно локализовано в сфере социума и связанных с ним отношений: иерархии ценностей, иерархии струк-
1 Выражение принадлежит Вельскому К. В.: Вельский К. В. М. Е. Салтыков-Щедрин и Ф. Рабле: Специфика художественного обрата и средств его поэтической интерпретации. Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Ставрополь, 1998. - С. 12.
' Полемика по этому вопросу развернулась между Д. П. Николаевым и Т. И. Авгухович на страницах сборника «М. Е. Салтыков-Щедрин и русская сатира ХУШ-Х1Х веков». - М.: Наследие, 1998. - С. 67-70.
3 Петрова Ц. Г. Сатирический модус человека и мира (на материале творчества М. Е Салтыкова-Щедрина): Автореф. дис. ...канд. филол. наук. М.. 1992. - С. 9.

тур, социальных ролей человека и его внешних, социальных проявлений».1 Соглашаясь с этим мнением, мы полагаем, что все многообразие творчества Салтыкова-Щедрина, действительно, не может ограничиваться в исследовании рамками сатирического. Мы считаем также, что не только в XX веке внимание философской и художественной мысли приковано к абсурдности бытия, эта абсурдность заложена в феноменологической природе социальных отношений уже в XIX веке и представлена в формах взаимодействия героя и мира в произведениях Салтыкова-Щедрина.
В исследовании надо отметить очень важное для нашей работы суждение: «Сатира интересуется именно такой структурой личности, в которой ролевое поведение доминирует: в ней преобладают подавленности человека «социальной ролью», выявление ущербности, которая наносится ему социальным».2 Но социальная роль понимается литературоведом как маска, которая «уподобляет человека миру вещей», «как схема характера», «как способ сатирической типизации персонажей», «как минус прием в раскрытии человеческой индивидуальности».3 Этим, на наш взгляд, не ограничивается функция социальной роли в художественном мире Салтыкова-Щедрина. Есть все основания считать, что социальная роль, во-первых, является условием создания характера телесного пространства героя, во-вторых, механизмом, запускающим трансформацию этого пространства в момент взаимодействия героя с миром. Мы полагаем, что сам процесс так называемого социального «подавления» в двух его ипостасях: со стороны субъекта управления и со стороны восприятия его объектом воздействия, - формирует особые телесные формы героя, в которых знаки «мертвенного» проявляются как устойчивый результат взаимодействия героя и мира. Социальное тело героя живет по своим законам, не ограничивающимся рамками сатирического.
1 Петрова Ц. Г. Сатирический модус человека и мира (на материале творчества М. Е. Салтыкова-Щедрина):
Автореф. дис. ...канд. филол. наук. М. . 1992,- С. 8.
‘ Петрова Ц. Г. Там же. - С. 9.
3 Петрова Ц. Г. Там же. - С. 16.

принадлежность тела героя начальствующему. Следовательно, в перцептивном пространстве фигура Алексея Дмитриевича и руки Желвакова, с явно выраженным желанием последнего принадлежать начальствующему, ассимилируются в единой телесный образ. Однако здесь телесный эффект единства усиливается вербальным элементом, который придает гротескное звучание образу Алексея Дмитриевича. Об этом говорит финальная сцена, когда его высокородие чувствует и произносит то, что может переживать и о чем говорить только городничий, у которого в городе произошло убийство и который мог устать от работы, потому что даже собственные его именины являются частью официальной жизни. «У него болит голова», «он так много сегодня работал», «завтра ему надо рано выехать, «этот Маремьянкин со своею головою», - эти фразы Салтыков-Щедрин дает как цитаты в речи повествователя, который дословно воспроизводит то, что чувствует Желваков, а озвучивает его высокородие. Вероятность подобного телесного единства создает впечатление не только усиления значимости социального тела его высокородия, но некой таинственной связи между героями, которая, как мы заметили выше, опосредована «ручной» функцией фигуры подчиненного, способного одновременно играть свою социальную роль как роль «руки» и того и другого начальствующего. Это, на наш взгляд, становится удвоением приема трансформации чужого тела в продолжение своих рук в образе полицейского.
Релевантность всей «ручной» структуры этого очерка подкрепляется параллельной моделью взаимоотношений героев в ситуации разыгрываемых именин Желвакова. Ведь игра предполагает смещение ролевого поведения, где его высокородие будет уже лицом страдательным, жертвой управления. Гости, приглашенные на праздник, знают, что его высокородие присутствует у Желвакова в качестве карнавального героя. Об этом говорит сначала поведение Алексеева, когда он «вламывается в дверь» и изо всей мочи провозглашает: «Леви-зор! Левизор едет!», что означает начало игры, потом действия танцоров, когда им удается шантажировать Желвакова возможностью публичного разоблачения игры. Момент ее окончания означен словами Желвакова «Эй, водки!», сопро-