Неклассическое естествознание в культуре русского авангарда 1920-х годов

• Автор: Филоненко, Дмитрий Юрьевич
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Екатеринбург
• Количество страниц: 150 с.

Введение
1. Кризис классического стиля мышления и квазинаучная теория в культуре авангарда как попытка его преодоления
1.1 Кризис представлений о реальности и его проявления
в науке и искусстве
1.2 Квазинаучные теории в культуре авангарда как попытка преодоления кризиса представлений о реальности
2. Культура русского авангарда 1920-х годов и неклассическая наука
2.1 Проявление конфликта стилей мышления в культуре русского авангарда под влиянием неклассического естествознания
2.2 Квазинаучная системность в мышлении художников-авангардистов
Заключение
Литература

Введение'
Актуальность исследования. Художники русского авангарда 1920-х годов одними из первых смогли предложить формулировки и оригинальные решения для целого ряда эстетических и эпистемологических проблем,
актуальных и сегодня. Осознав определенную исчерпанность привычного

взгляда на статус художника и задачи искусства, авангардисты перешли к новому взгляду на реальность,, в котором постарались реализовать новые художественные образы и приемы. Новизна творческих проблем, с которыми им пришлось столкнуться, потребовала не только оригинальных технических средств, но и более глубокого осознания места, роли и задач искусства в более широком контексте.
Некоторые из пионеров авангарда решали эти проблемы, используя в качестве аналогии формальные качества и логические связи, характерные для новейших научных и инженерных систем, возникших на основе открытий в науке и технике на рубеже XIX и XX в.в. Одним из важнейших элементов их творческого кредо было повышенное внимание к концептуальным сторонам нового художественного мышления. Принципы творчества раскрывались ими не только в художественной практике, но и (хотя бы частично) в различного рода текстах (манифестах, творческих кредо и т.д.): Эти тексты стали закономерным результатом желания многих мастеров авангарда достичь логической ясности и алгоритмичности собственного творчества. Стремление к словесному разъяснению своей творческой позиции и, нередко, созданию теоретических трактатов, представляет собой черту сходства, познавательных стратегий в науке и в рационалистическом авангардном искусстве. Это позволяет видеть в рационалистически ориентированных авангардистах не только художников, в традиционном понимании этого слова, но и мыслителей неклассического типа.
Проблема понимания связи между принципами и методами научного и художественного мышления' прямо зависит от представления о природе рациональности. Если в начале XX века и в 30-е — 40-е годы наука выступала как единственный образец рациональности, то сегодня очевидно, что это не так. Понимание природы.рациональности существенно изменилось..Так, Ганс Ленк, один из крупнейших современных философов науки, утверждал,

что европейская, наука не может считаться прототипом рациональности как таковой, ибо рациональность и научность — не одно и то же и заявление о тесной связи рациональности с наукой европейского происхождения было бы серьезной ошибкой.
Тем не менее, представление о тождестве науки и рациональности в начале XX века не подвергалось сомнению, что и составило определенные трудности для пионеров авангарда. Как это часто случается с первооткрывателями,- они не смогли адекватно оценить степень сложности стоящих перед ними, вопросов и искали’ решения для тех проблем, которые сегодня-считаются принципиально неразрешимыми. Их попытка опереться на рациональные методы.(составляющие ядро научного познания) при решении эстетических проблем, а также на идею о принципиальном единстве структур -мышления в науке и искусстве натолкнулась на фундаментальные ограничения; Идея формализации эстетических проблем по примеру классической науки- оказалась принципиально невыполнимой так же, как оказалась, невозможной такая формализация в науке. Если в начале века, как казалось, эта проблема могла быть разрешена, то в дальнейшем, с развитием научного знания в, XX веке, стала очевидна принципиальная неразрешимость подобных задач из-за их частичности и невозможности полного-и непротиворечивого описания.(теорема Геделя о неполноте формальных систем и Тарского о’, невыразимости истины в математической логике). Формально разделяя- идею о тождестве науки и рациональности, в своем творчестве авангардисты не могли не разрушать эту догматическую установку, в чем проявилась их творческая природа.
В результате творческое мышление авангардистов оказалось- одновременно неразрывно связано, с одной стороны, со структурами научной рациональности, а с другой, с иррациональной или дорационалыюй чувственной стороной-творческого художественного процесса, принципиально недоступной окончательной формализации. Кроме того, авангардисты были вынуждены искать и находить пути решения проблемы объединения художественного пространственного мышления с мышлением понятийным дискурсивным (то есть научным).

Различные мыслители сходились в том, что вся культура переживает тяжелый и даже кризисный период своей истории, но по-разному видели как характер этого кризиса, так и причины, к нему приведшие. Крушение европейского гуманизма, осознаваемое как кризис всей человеческой цивилизации, отказ от идеалов Просвещения, использование открытий науки и техники в военных целях были общим местом у европейских мыслителей того времени.
Наиболее ярко такая позиция была представлена в нашумевшей книге «Закат Европы» О: Шпенглера. В яркой и парадоксальной форме ему удалось описать фундаментальное противоречие лежащее в основе различия- двух типов мышления, определивших культуру и цивилизацию.
Другой мыслитель Г. Зиммель также указывал на развитие кризиса, европейской культуры. Концепцию кризиса он сформулировал исходя из свой идеи о хроническом конфликте культуры и жизни. В начале XX- века, полагал Зиммель, этот конфликт обладает уникальным содержанием: имеет место борьба против всякой формы вообще, то есть борьба, против культуры как таковой, а в результате крушение современной культуры может оказаться грандиозным и несопоставимым со всем, что было ранее.
Несколькими годами позже, в работе «Германия и кризис европейской культуры» (1924) своё видение проблемы изложил А. Вебер, обобщивший в этом труде результаты своих многолетних размышлений о судьбе европейской культуры после Первой мировой войны. Вебер-указывал, что по мере того, как борьба за материальное начало приобретает решающее значение, исчезает вера в возможность достижения гармонического равновесия и общая субстанция европейского духа расползается и исчезает [157, с. 37].
В этом контексте необходимо вспомнить и о трудах Э. Гуссерля, которые хоть и относятся к 30-годам XX века, но тематически развивают идеи; высказанные им самим еще в начале века. Гуссерль точно указал на признаки кризиса европейской культуры: распространение в обществе нигилизма и скепсиса, утрату веры в традиционные культурные институты. Кризис научного разума, о котором писал Гуссерль, приводит к общему кризису европейской культуры, так как, по его мнению, весь европейский мир с его