Формирование знаний о стилистических особенностях казахской фортепианной музыки у будущих педагогов-пианистов в процессе вузовского образования

• Автор: Белозер, Людмила Петровна
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Екатеринбург
• Количество страниц: 219 с. : ил.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ ЗНАНИЙ О СТИЛИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЯХ КАЗАХСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ У БУДУЩИХ ПЕДАГОГОВ-ПИАНИСТОВ 1Л. Истоки казахской фортепианной музыки
1.2. Стилистические особенности казахской фортепианной музыки.с
1.3. Психолого-педагогические основы формирования знаний о стилистических особенностях музыки
Выводы по первой главе
ГЛАВА 2. ОПЫТНО-ПОИСКОВАЯ РАБОТА ПО ФОРМИРОВАНИЮ ЗНАНИЙ О СТИЛИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЯХ КАЗАХСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ В ВУЗОВСКОМ ОБРАЗОВАНИИ ПЕДАГОГОВ-’ ПИАНИСТОВ
2.1. Организационно-методические основы формирования знаний о стилистических особенностях казахской фортепианной музыки
2.2. Содержание опытно-поисковой работы по формированию знаний о стилистических особенностях казахской фортепианной музыки
2.3. Результаты опытно-поисковой работы
Выводы по второй главе
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРИЛОЖЕНИЯ
1. Нотные примеры
2. Фрагмент лекции «Кюи для фортепиано»
3. Программа предмета «Фортепианное искусство Казахстана»

Актуальность исследования. Для Казахстана, как и для других стран постсоветского пространства, сохранение самобытной национальной культуры является важнейшим условием полноценного государственного суверенитета. В связи с этим становится особенно актуальным изучение тех явлений профессионального искусства страны, которые сформировались в советский период. К таким явлениям относится и казахская фортепианная музыка, история которой началась в 20-е годы XX столетия. Ее возникновение и развитие непосредственно связано с процессом взаимодействия культур Востока и Запада, представленных в данном случае культурами Казахстана и России.
В условиях становления государственности в молодой республике усиливаются тенденции к укреплению национального самосознания. В этом плане представляется актуальным изучение этнических истоков казахской фортепианной музыки, ее генетической связи с традиционным искусством казахов. Но утверждение национальной самобытности искусства не должно создавать проблемы межнационального общения, приводить к отказу от всего ценного и жизнеспособного, чем обогатилась казахская музыка, впитав европейские и русские влияния. Поэтому обращение к казахской фортепианной музыке как к неотъемлемому компоненту поликультурного пространства оказывается не менее актуальным.
Важной причиной актуальности исследования фортепианной музыки композиторов Казахстана является ее недостаточная и неравномерная изученность. Более полно исследован начальный этап ее формирования и сочинения, созданные в 30-60-е гг. XX в., в отличие от периода 70-80-х гг. XX в. и творчества современных авторов. В настоящий момент уже образовалась временная дистанция, необходимая для их исторически объективного анализа, что дает возможность обобщения достижений в фортепианном творчестве композиторов Казахстана второй половины XX столетия.
Современный фонд фортепианной литературы казахских композиторов включает в себя произведения самых различных жанров - от простых пьес малой формы до развернутых, многочастных, сложных по структуре сочинений, -в которых элементы казахского фольклора взаимодействуют с европейской композиторской техникой. Таким образом, обращение к казахской фортепианной музыке позволяет затронуть актуальный вопрос ее стилистического своеобразия, проблему традиций и новаторства в контексте мирового фортепианного искусства.
Исследование казахской фортепианной музыки актуально также и в профессионально-педагогическом плане. Студенты-пианисты высших и средних музыкальных учебных заведений изучают историю фортепианного искусства от истоков до современности, что является важной частью их профессиональной подготовки. Но так как история казахского фортепианного искусства началась сравнительно недавно (как и история фортепианного искусства других республик бывшего СССР), ее содержание как учебной дисциплины и методика ее преподавания находятся в стадии становления. В то же время требования, предъявляемые Государственным общеобязательным стандартом образования республики Казахстан к знаниям выпускников, содержат следующие дидактические единицы: «особенности формирования профессиональной фортепианной школы Казахстана; история фортепианного искусства, основные этапы развития; вопросы репертуара и представление о ведущих формах и жанрах фортепианного искусства Казахстана; владение необходимыми навыками анализа различных исполнительских редакций, формирование художественно-эстетического вкуса и собственной позиции в интерпретации произведений казахстанских композиторов»1.
Отмеченные нами актуальные вопросы, связанные с обращением к казахской фортепианной музыке, в разной степени освещены в специальной литературе.
1 Государственный общеобязательный стандарт образования Республики Казахстан. ГОСО РК. 3.07.275-2002. Министерство образования и науки Республики Казахстан. Астана. 2002.

пьесе «Айда, былпылым!» («Скачи, мой иноходец!»), в которой колоритная зарисовка грациозной поступи коня и радостного настроения человека передаётся выразительными средствами музыки. При цитировании мелодии Затаевич сохранил ее характер и темп. Изменилась лишь метрическая структура юоя (с 2/4 в первоисточнике, на 4/4 в обработке). Национальное своеобразие звучания достигается характерными для казахской народно-инструментальной музыки кварто-квинтовыми созвучиями, имитация домбрового звучания передается одним из элементов техники игры на домбре - бряцанием (арпеджированные аккорды напоминают одновременный удар всеми пальцами вниз по струнам домбры). Чередование коротких лиг и staccato при исполнении пьесы требуют от пианиста мастерства для мгновенного переключения с одного штриха на другой. Однообразный мотив кюя А. Затаевич скрашивает хроматическими аккордами, регистровыми контрастами фактуры. «Главная исполнительская цель -достижение остроты и упругости ритма и своеобразного домбрового звучания (в партии правой руки - штрих staccato, исполняемый piano на короткой педали, а в левой руке - pizzicato)» [26, 91-92]. Благодаря тонкой передаче национального колорита эта фортепианная пьеса в свое время завоевала большую популярность (пример 6).
В фортепианных пьесах Затаевич применяет различные виды фортепианной фактуры: гомофонно-гармоническую, полифоническую, подголосочную, контрастные противосложения. Но всегда господствующее положение принадлежит мелодии. Мелодия может удваиваться, как в пьесах «Балкадиша» («Прекрасная Хадиша»), (пример 7), «Сайраса 6ip» («Лейся, песня!»). Иногда Затаевич мелодию «пространственно и ритмически выделял из окружения, используя артикуляционные, динамические и регистровые контрасты между разными планами по вертикали» [186, 13], как в пьесах «Сары-арка» («Золотая степь»), «Каргам-ау» («Моя милая») или «Акдарига-ай!» («О, счастье!»). Особенно яркой, виртуозной и колоритной фортепианной обработкой является пьеса «Те-пен-кок», написанная на тему одноименного кюя в духе балакиревского «Исла-