Героини Жана Расина : Трагический характер как диада

• Автор: Павловская, Юлия Борисовна
• Шифр специальности: 10.01.05
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 316 с.

Введение «Ж. Расин в контексте современности»
I. Трагическое и трагедия
а) рождение трагедии из культа Диониса
б) классическая концепция трагического
в) рождение духа трагедии из духа музыки
г) категория трагического характера и героя
д) сущность трагедии - менада как раскрытие диады
е) категория трагического в эстетике Ж. Расина
II. Дионисийская гармония и аполлоническая мелодия как воплощение гармонии героинь Ж. Расина. («Береника», «Федра»)
а) типология женских образов
б) анализ характера Береники
в) анализ характера Федры
г) синтез музыки и театра
д) сценические прочтения
XVII век
XVIII век
рубеж XVIII - XIX вв
XIX век
рубеж XIX - XX вв
XX век
Заключение
Библиография
Приложение:
Хронологические таблицы
“Береника”
“Федра”
ВВЕДЕНИЕ. «ЖАН РАСИН В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОСТИ»
“Вся его жизнь - это непрерывная смена самой преданной любви и внезапных вспышек гнева, раздражения и раскаяния, неслыханной дерзости и не менее поразительного смирения. Именно эта победа над своими страстями, одержанная ценою бесчисленных страданий, и сделала Расина одним из светочей французского классицизма.”1
Такую характеристику получил Расин в XX веке - веке синтеза, взаимопроникновения различных тенденций и в философской мысли, и в литературоведении, и в театре. Поэтому мы можем воспринимать предшествующие эпохи более объёмно и неожиданно. Непосредственной иллюстрацией к вышесказанному может служить творчество одного из самых утончённых драматургов эпохи классицизма - Жана Расина.
Расин, (в отличие от Корнеля, показавшего, как можно подавить свои страсти), представил нам персонажей, которые находятся во власти своих настроений и страстей, дав моральную и метафизическую картину состояния человека, раздираемого между требованиями абсолютного и препятствиями относительного. Поэтому после прочтения или просмотра трагедий Расина всегда остаётся чувство недосказанности. Трагедия окончена, точка поставлена, но всё равно где-то за пределами происходящего, за сценой, в душах героев и зрителей присутствует щемящее ощущение чего-то глубокого, нематериального, что невозможно разгадать до конца. Подобные
1. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. - М. -1963. - с. 198.
ощущения связаны с повышенной чувствительностью, которая в большей степени присуща женской психологии, способной улавливать малейшие настроения, душевные порывы, то есть всё то, что происходит внутри. Драматург внёс в трагический жанр «психологию инстинкта», где «крутые повороты инстинкта ведут и раздирают человеческое «эго», вместо того чтобы воодушевлять его»1. Именно женским сознанием управляет иррациональное, чувство, привязанность, а не идея, разум. И как театр Корнеля является «мужским», театром воли, так театр Расина есть «женский» театр, театр инстинкта: «с Расина начинается царство женщины в литературе: и это соответствует моменту, когда все неистовые амбициозные склонности, заставлявшие мужчин заниматься политической или военной деятельностью, успокаивались в жизни общества, где безраздельно царила женщина, где в её власти были и почёт, и заслуги, и удовольствия.»2
Для понимания творчества Расина необходимо иметь в виду два важных момента: янсенистское воспитание и склонность к греческой поэзии, его «ощущение» поэтического. Янсенизм привил поэту веру в то, что человек по своей природе развращён и испорчен, что любая заслуга, любое благо в человеке происходят не от его усилий, а от божественной благодати. Сами янсенисты называли свою доктрину доктриной «действенной благодати», иными словами, непреложной и непреодолимой. Янсенисты, таким образом, готовы к спасению (при этом у них нет уверенности в его достижении) и к отказу от мира, который для них непоправимо испорчен вследствие первородного греха. Такая позиция приводит к тому, что они находят успокоение, «убежище» в предопределении свыше, но и это не прибавляет уверенности в спасении, а, наоборот, влечёт за собой одиночество, существование вне мира, невозможность достичь компромисса, создавая тем самым основу для трагического восприятия реальности. Таким образом, янсенисты
1. BeTiichou P. Morales du grand siècle. - P. - 1980. - p. 227.
2. Lanson G. Histoire de la littérature française. - P. - 1909. - p. 546.

смутное, неопределённое состояние”1.
Существенное место в истории классической теории трагического принадлежит Гегелю, который показывет (“Эстетика” (1835-1838), что герой разрывается между противоречивыми требованиями: “непосредственно трагическое заключается в том, что в пределах (...) коллизии обе противоположные стороны сами по себе правомерны, между тем как, с другой стороны, они в состоянии провести подлинное положительное содержание своей цели и характера лишь как отрицание и ущербление другой, такой же правомерной силы; в связи с этим в своей нравственности и через неё они также ввергаются в состояние вины"2. Иными словами, в ситуации конфликта обе противоборствующие стороны достигают своей цели лишь нанося ущерб друг другу. Трагическое происходит вследствие неизбежного и неразрешимого конфликта, не из-за ужасных природных катастроф, а из-за рока (ему соответствует иррациональное начало, заложенное в мире и в самом человеке), который преследует человеческое существование: трагическое зло всегда
непоправимо.
Трагический герой, вновь проведём параллель с расиновскими Береникой и Федрой, действует не согласно здравому смыслу, руководствуясь устоявшимися предрассудками своего времени, а “действует сообразно с необходимостью осуществить себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Он действует свободно, сам выбирая направление и цели действий”3, поэтому в его активности, в его собственном характере и заключена причина его гибели. Создавая трагедию характеров, а не ситуаций, Расин также показывает, что трагическая развязка заложена в самой личности, а внешние обстоятельства могут лишь прийти в
1. Гёте И. В. Указ. соч. - с. 516.
2. Гегель. Указ. соч. - с. 364.
3. Борев Ю. Эстетика. - М. -1981. - с. 75.