Традиции балагана в русской современной драматургии

• Автор: Заржецкий, Василий Владимирович
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 228 с. : ил.

1. Введение стр. 2-8.
2. Глава I.
Балаган как культурно-исторический феномен
1-1. Языческие обряды и пантомима - истоки балагана. Скоморох, как функциональная единица балагана.
Тип поведения Скомороха-Петрушки стр. 9-26.
1-2. Сущность балагана. Зарождение балагана в России...стр. 27-45.
1-3. Поэтика и философия балагана. Балаганный смех стр. 46-53.
1-4. Место балаганных традиций в драматургии и искусстве Серебряного века стр. 54-70,
I-5. Балаганная эстетика в революционное время.
Площадные мистерии Петрограда стр. 71-89.
3. Глава II.
Принципы балаганной поэтики в творчестве современных драматургов.
II-1. «Пьесы для балаганного театра» Музы Павловой
стр. 90-124.
ІІ-2. Балаган как форма для философской драмы-притчи (драматургия Гр.
Горина) стр. 125-173.
11-3. «Тотальный театр» Виктора Коркии стр. 174-214.
4. Заключение стр. 215-218.
5. Библиография стр. 219-228.

Настоящее исследование посвящено проблемам традиций балагана, их историческому развитию и реализации в русской современной драматургии, в частности, драматургии Музы Павловой, Гр. Горина и В. Коркия.
Под балаганом мы понимаем синкретическое явление, вобравшее в себя традиции русского скоморошества, западноевропейские традиции театра на площади и традиции commedia dell' arte. В этом явлении мы выделяем:
1. Общие карнавально-балаганные черты: масочность-двойничество, тесное единство трагического и комического, литературные приемы (балагурство, буффонада, бурлеск, бурлетта, лацци), отсутствие четких границ между искусством и жизнью, самоосмеяние.
2. Специфические русские балаганно-ярмарочные черты: торговый характер действа, юродство, раешничество, вертепность и лубочность, взаимопроникновение трагического и комического.
Современная драматургия получила этот опыт опосредованно, опираясь на древнерусские традиции скоморошества, традиции Серебряного века и традиции Революционных площадных мистерий Петрограда.
Интерес к балагану и его персонажам в мировом искусстве всегда был пристальным. Достаточно вспомнить оперы Р. Леонкавалло «Паяцы» и Ф. Бузони «Арлекино», балеты И.Ф. Стравинского «Петрушка» и P.E. Дриго «Арлекинада», «Ночная бабочка» Д.Т. Ленского, «Балаганчик» A.A. Блока, «Скоморошья свадьба» В. Шкловского, фарс К. Шило «Арлекин в нашем городе», «Пьеро плачущий и Пьеро смеющийся» Э. Ростана. Эстетику балаганного стиля и его трансформацию на различных этапах существования использовали драматурги прошлых веков (Ж.-Б. Мольер, К. Гольдони, К. Гоцци). Конец двадцатого века очень щедр на проявления в пьесах балаганных мотивов, особенно в отечественной драматургии.
Конец двадцатого века очень щедр на проявления в пьесах балаганных мотивов, особенно в отечественной драматургии. Это произошло оттого, что
после застоя бесконфликтных произведений наступило время конфликтного и зрелищного театра.
Так что же такое балаган? Почему он вдруг врывается в драматургию и на сцену конца XX века? Какова его роль и функция в современной драме? Прежде всего, надо установить, что мы подразумеваем под словом «балаган», то есть какие составляющие мы вкладываем в данное понятие. Основными установками для нас будут «эстетические школы» самого балагана и его предшественника - площадного театра (развившего народные традиции бродячих актеров, наследующего дух карнавала) и его детища - итальянской комедии масок, рожденной при слиянии балаганных подмостков с театральной сценой.
На самом деле, в современном театре балагана гораздо больше, чем кажется с первого взгляда. Это объясняется тем, что театр и драматургия имеют общую природную основу с балаганом, а значит, внутри них живет преемственность от корней, передающаяся из одного театрального поколения в другое. И поскольку балаган - это значительный этап в развитии театра и драматургии, то его приметы обнаруживаются на всех последующих стадиях эволюции. Нужно отметить, что элементы клоунады и карнавала входят практически во всю современную драматургшо. Причем, вплетаясь в ткань пьес, балаган может быть не только формой, но и содержанием, а также способен оформиться и стать самостоятельным жанром. Для того, чтобы проследить традиции балаганного театра в современной драме, нам нужно определить все элементы, которые относятся к так называемой балаганной стилистике и которые может употребить драматургия, все традиции, которые она может обновить. Необходимость подобного исследования обусловлена тем, что тенденция, о которой мы говорим, есть в драматургии, она - факт, реально существующий в современности, а с учетом тех перспектив, которые она может предоставить (возрождение угасающей драмы и возвращение сцене понимания своей сути и предназначения - быть действом, зрелищем), балаганизация театрального

соединение крайностей и «разъятие» целостностей, поиск общего в различном и различного в общем.
Дефиницию балаганного смеха можно дать несколькими способами: через «синонимы» (подразумевая под этим сопоставление) или же через «антонимы» (противопоставления), стараясь разглядеть образ смеха со всех сторон, пытаться увидеть его внутреннее содержание. С другой стороны, необходимо рассмотреть смех балагана как нечто целостное. Есть две принципиально разные точки зрения на смех вообще, обусловленные двумя различными культурами. Это античная и христианская традиции. В античности комедия как жанр и "смешное" были уважаемы. Причем "смешное" было скорее построено на осмеянии злободневных вещей или политических событий. Смех для античности - это светлое чувство. Для христианства он играет полностью противоположную роль.
Попробуем найти так называемую «антитезу балаганного смеха», то есть нечто противоположное ему.
Однако, обратим внимание, что чувство, противопоставленное балаганному смеху, смеху театральному, все же должно иметь столь же сложное строение, быть схожим с ним не только во внешних проявлениях, но и во внутреннем содержании. Быть обязательно отрицательным, оставлять после себя у зрителя/читателя боль и страдания - это чувство противоположное радости. Таким чувством может стать стыд. Именно он является «обратной стороной смеха, его перевернутым вверх ногами двойником»1. Подобно смеху, стыд приходит мгновенно, с ним также трудно справиться. Смех ориентирован на сцену, стыд - внутренне переживание, направленное на самого себя. Он эгоистичен, поэтому стыдящийся одинок и беззащитен, в то время как смеющийся в себе уверен. Но стыдиться можно и за другого, за других, за все человечество. Это еще одно доказательство, что смех и стыд - перевернутые двойники: вершина смеха - смех над собой, высшая точка стыда - стыд за
1 Там же. - С. 143.