Технология моделирования культурных программ на телевидении : Состояние и перспективы

• Автор: Ванченко, Татьяна Петровна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 135 с.

Введение

Глава 1. Некоторые проблемы моделирования в сфере культуры

§ 1. К вопросу о моделировании в сфере культуры § 2. Специфические особенности моделирования телевизионных программ

Глава 2. Шоу-программы на современном телевидении

§ 1. Шоу как фактор культуры § 2. Специфические особенности моделирования телевизионных шоу-программ
Заключение
стр.13
стр. 66

Список использованной литературы

Введение
Актуальность темы. На современном этапе развития общества телевидение обрело фундаментальное социальное значение. Телевидение в своем практическом развитии несопоставимо с теоретическими исследованиями в данной области, т.е. телевидение являет собой тот пример, когда не теория дает жизнь практике, а практика заставляет осмысливать уже используемое.
Комплексный и целостный процесс осмысления какого-либо события или явления предполагает в весьма общем, но вполне разумном смысле "теоретическое моделирование". Моделирование— это процесс построения моделей, а поскольку любой процесс по природе своей технологичен, то нам представляется вполне уместным употребление термина "технология моделирования". Оговоримся, что в практической деятельности результатом технологического процесса является реальный продукт, а результатом технологии научного моделирования— теоретическая модель. В широком смысле технология моделирования — это обусловленные состоянием общества знания способов достижения целей.
Суммируя вышеизложенное, можно говорить о технологии моделирования культурных программ на телевидении. В общем смысле мы подразумеваем под культурными те виды телевизионных программ, которые не связаны непосредственно с программами новостей или официальными материалами, регулирующими общественную жизнь. Под термином "культурные программы" мы понимаем совокупность телевизионных программ, состоящую из следующих типов: 1) телевизионные программы, построенные на основе жанров
тележурналистики; 2) телевизионные программы, относящиеся к художественному телевидению (телеспектакль, телефильм); 3) телевизионные развлекательные программы, которые в практике телевидения объединяются общим названием "шоу".
Последний из указанных типов программ практически не изучен. Единственное издание, посвященное исследованиям в данной области,— это сборник "Телевизионная эстрада", датированный 1981 годом. Социальнообщественное значение культурных развлекательных телевизионных программ нельзя недооценивать. Спорным остается вопрос о том, могут ли программы данного типа представлять собой высококультурные образцы или же они являются продукцией "массовой культуры", но их необходимость в структуре телевидения как средства массовой информации и коммуникации неоспорима.
Радикальные политические, экономические, социальные изменения современного общества вызвали радикальные изменения на телевидении: коммерциализацию; переход от общественно-государственного типа вещания к сетевому; разделение телевизионных компаний на производителей и вещателей; прямую зависимость от рекламодателей, рейтинга и, как следствие, от усредненных вкусов массовых потребителей телевизионной продукции; конкуренцию, приведшую к потоку импортируемых из-за рубежа развлекательных программ, являющихся продукцией "массовой культуры".
Наблюдается устойчивая тенденция в телевизионных рейтингах: самые высокие показатели имеют так называемые шоу-программы. Данный факт не позволяет не считаться с тем, что развлекательные телевизионные программы лидируют по количественным показателям. Однако качество данной продукции, созданной по худшим правилам "массовой культуры", оставляет желать лучшего. В современной социокультурной ситуации главной для развлекательных телевизионных шоу-программ становится функция развлечения, неоправданно оттеснив все остальные. Не адаптированные к восприятию российским зрителем западные кальки, представляющие собой, как правило, далеко не самые достойные примеры "массовой культуры", несоответствие их форм и содержания, штампы, постоянное балансирование "на

произведения. Он отождествлял произведение с восприятием того, кто его воспринимает, а критерием художественной ценности считал психологическую удовлетворенность эстетического субъекта. Пеппер утверждал, что "...человек, по-видимому, способен воспринять в искусстве только то, что уже так или иначе содержится в его картине мира, а если уж ему доведется увидеть, прочесть, услышать нечто новое, он все равно интерпретирует это в уже известные ему термины и лишь затем разместит в своей картине мира"(Ш, 24.).
Подобные концепции в начале 60-х годов нашего столетия получили экспериментальное подтверждение в опытах американского психолога А. Эймса и работах известного искусствоведа Э. Гомбриха, которые доказали следующее: "То, что мозг выбирает только наиболее вероятные из возможных ответов, а человек узнает только то, с чем он уже не раз сталкивался, означает, что и в художественном произведении он способен воспринять лишь то, что в какой-то мере соответствует его специфическому жизненному опыту" (III, 10, с. 278.).
В одной из своих работ английский физиолог Ч. Шеррингтон изложил мысль, что "массовая культура" значительно дополняет картину мира ее потребителя. Рисуя разнообразные “картинки жизни”, перипетии взаимоотношений людей, моделируя чувства, которые они испытывают друг к другу и к окружающему миру, эта культура обогащает картину мира человека. Человек может “примерить” к себе разные ситуации, образы и эмоции и сделать свою картину мира более богатой, многоцветной и насыщенной. В результате богаче становятся и человеческие взаимоотношения с реальностью" (II, 16, с. 29.).
Одним из первых связь картины мира массовых субкультурных общностей и предпочитаемых ими художественных ценностей отметил канадский ученый
Н. Фрай. Он убедительно доказал, что произведения так называемой "высокой культуры" невозможно воспринять как обобщения действительности, которая