Антропоморфные структуры в художественной культуре

• Автор: Байкова, Екатерина Владимировна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Саратов
• Количество страниц: 155 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Антропоморфные образы в художественной культуре
1.1. Антропоморфизм как способ видения
1.1.1. Особенности зрительного восприятия
1.1.2. Образность мышления на основе воспринятого
1.1.3. Восприятие антропоморфных образов как частный вид образного мышления
1.2. Антропоморфизм как способ воспроизведения
1.2.1. Антропоморфизм в символике мировой культуры
1.2.2. Принцип антропоморфизма в неизобразительном искусстве
1.2.3. Принцип антропоморфизма в изобразительном искусстве
Глава П. Антропоморфные паттерны в художественной культуре
2.1. Структурный анализ композиции
2.1.1. Архитектоника понятия равновесия в человеческом сознании
и художественном произведении
2.1.2. Композиционные методики в культурологическом контексте эпохи
2.1.3. Разновидности пропорционирования как аполлоническое начало композиции
2.1.4. Антропоморфные структуры как вид пропорционирования художественного текста
2.1.5. Рациональное обобщение антропоморфных структур в трех-
и четырехчастные паттерны
2.2. Семантический анализ композиции
2.2.1. Симультанность анализа композиции
2.2.2. Сукцессивность анализа КОМПОЗИЦИИ
Глава III. Антропоморфные структуры в русской живописи
и архитектуре XIX века
3.1. Имманентная динамика гештальта в творчестве В. Д, Поленова
и В. Э. Борисова-Мусатова
3.1.1. Совершенный человек в центре композиции
3.1.2. Гештальты русского пейзажа
3.2. Антропоморфные структуры в православных храмах
3.2.1. Москва и провинция
3.2.2. Саратов
Заключение
Литература

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования. Апокалипсический XX век как и
всякий период трагической метаморфозы общественного сознания вызвал необычайный интерес ко всему мистическому, стоящему за внешней оболочкой, и одновременно ко всякому рациональному познанию, проникающему в суть вещей. Познание в XX веке стало рассматриваться не только как объективная истина, независимая от человека, но и как событие человеческой самоидентификации. Центральной темой многих современных художественных направлений стал идеализированный образ человека, великое пришествие человека и его падение.
Со времен возникновения цивилизации и вплоть до наших дней становле-ик человеческого сознания проявлялось в антропоморфных образах. С развитием художественной культуры антропоморфные образы приобретали все более рациональные характеристики, отходя от интуитивного синкретизма первобытного мышления. Искусственные формы, обогащенные схематизированными очертаниями антропоморфных объектов и соотнесенные с рациональными характеристиками, ознаменовали собой соединение науки и искусства. Изоморфизм человека и среды, человека и природы - характерная черта любого современного художественного текста.
Одним из элементов архетипического ряда антропоморфных образов являются скрытые в художественном тексте антропоморфные структуры. Они вобрали в себя все крайности современного антропоцентрического понимания ми-

балдахин (гай) - легкие, зонт (сань) - селезенка, ваза (гуань) - желудок,
"бесконечный узел" (чан) - кишки, лотос (хуа) - печень, раковины (ло) желчный пузырь, рыбы (юй) - почки [159].
Или символическое значение человеческой фигуры, которое приводит в зоей работе "Философия искусства" Шеллинг. Он воспроизводит отождествле-ие частей тела и частей мира, как это было общепринято в древних шдийской, арабской и т. д.) мифологических системах. (Как и Кеплер, Шел-инг был убежден в существовании взаимосвязи между движением планет и ястемой гопов. Это частный случай тех распространенных представлений об (алогичности структурного строения и взаимосвязи разных явлений: звуков ада, планет, геометрических фигур, наименований цвета и человеческой фигу-ы. ) «Природа человека сама по себе выражает соединение неба с землей, то ри переходе от одного к другому оно выражается и в его фигуре». Голова в гой ассоциативной системе «означает небо и, чаще всего, солнце. Вероятно тазе соотнесение головы и неба исходит из принципа функционального подобия соответствующего расположения». «Грудь и относящиеся к ней органы озна-зют переход от неба к земле и постольку знаменуют воздух. Дыхание, при ковром грудь поочередно поднимается и опускается, указывает на первое чередо-шие отношений между небом и землей. В сердце косность стремления, на-равленного всецело на самость, впервые разрешается в относительное сцепле-ие; поэтому сердце ест ь первое вместилище страсти, склонности и вожделения, тг жизненного пламени» [183, тС.З(С|
Для Шеллинга было важно исследование сущностей в их внутренней зльиости. Поэтому он и здесь пытается обобщить символическую значимость