Фортепианная программная музыка в истории культуры : Проблема взаимодействия искусств

• Автор: У Сук Енг
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 146 с. : ил.

Содержание
Введение

Глава I. Музыка как культурный феномен

1. Музыка в системе духовной культуры

2. Развитие клавирной музыки и его основные этапы

2.1. История клавира

2.2. История клавирной музыки

2.2.1. Эволюция музыкальных произведений

2.2.2. Художественные стили эпохи и музыка

2.3. История исполнительства

3. Создание фортепиано и зарождение фортепианной культуры Западной Европы в конце XVIII вв
1 4. Фортепианная культура Западной Европы (1789 г. - сер. XIX в.)
4.1. Общее развитие фортепианной культуры
4.2. Бетховен и его вклад в фортепианную культуру
5. Основные тенденции развития фортепианной музыки XIX в
Глава II. Программная фортепианная музыка и проблема взаимодействия искусств
1. Из истории программной музыки
2. Культурологические и музыковедческие идеи Руссо: проблема соотношения звука и цвета
3. Проблема синтеза искусств
4. Программная фортепианная музыка и проблемы межсемиотического перевода
Заключение
Список литературы

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Музыка - это один из древнейших видов искусства. Зародившаяся еще в первобытной культуре, она существовала вместе с человечеством на протяжении всей его истории, выполняя при этом самые различные функции: вдохновляя людей на великие свершения, даруя отдых и силы для жизни, открывая человеку глаза на красоту мира, в котором он живет, воплощая тончайшие душевные переживания композитора и исполнителя и вызывая соответствующие сопереживания у слушателей.
Музыка, являясь важнейшей составляющей человеческой культуры, находится в теснейшей связи со всеми остальными видами искусства и рядом других форм духовной культуры, поэтому адекватное её понимание -так же как и её общей роли в культуре - требует не только узкого искусствоведческого, но и широкого культурологического анализа. Так, в древности музыка считалась священным искусством и была обязательной составляющей религиозно-культовых действий. Музыка была тесно связана с философией и наукой, и первые попытки проверить гармонию алгеброй были предприняты еще древнегреческим мудрецом Пифагором, ему же принадлежит идея о космологическом характере музыки, воплотившаяся в его учении о «музыке небесных сфер». Музыка с древнейших времен использовалась в педагогическом процессе и т.д. Теснейшим образом связана музыка со всеми видами искусства: литературой и поэзией, живописью и архитектурой и т.д.
Связь музыки с различными формами духовной культуры выступает в качестве фундаментальной теоретической предпосылки данной работы, поскольку объектом исследования в ней является программная музыка, т.е.
инструментальная музыка, написанная в соответствии с некой «программой», заданной не на «языке» музыки. В качестве такой программы может выступать историческое событие, миф и даже путевые впечатления (например, «Альбом путешественника» Листа), но это может быть и произведение искусства: стихотворение, поэма, пьеса, картина, скульптура и т.д.
В последнем случае в программной музыке мы имеем дело со своеобразным синтезом искусств и с «переводом» некоторого «текста» с языка одного искусства на язык другого. Но как осуществляется этот «перевод», что, собственно, при этом переводится и т.п., во многом остаётся неясным. Когда же программой оказывается некое - в общем говоря - культурное событие, то не вполне ясным даже является, что представляет собой эта программа. Отсюда анализ программной музыки выводит нас на глобальную культурологическую проблему взаимодействия форм духовной культуры в целом.
В качестве непосредственного объекта исследования в данной работе выбрана программная фортепианная музыка конца XVIII - XIX веков. Фортепиано сыграло (и продолжает играть) в истории музыкальной культуры чрезвычайно важную роль, не случайно П.И. Чайковский называл его «царём инструментов». Причины такой оценки фортепиано легко объяснимы. Своей способностью воспроизводить бесчисленные оттенки звука, певучие мелодии, сложную гармонию и полифонию, инструмент оказался чрезвычайно подходящим для воплощения основного круга образов европейской музыки. Кроме того, сразу же стали ясны его неограниченные возможности "транскрипции" - возможность полно передавать содержание оперных, вокально-хоровых, симфонических - словом, всех сочинений, написанных для человеческого голоса и других инструментов, сделали фортепиано незаменимым для эстетических, просветительских и учебных целей. Отметим сразу, что переложения для фортепиано музыки, написан-
2.2.1. Эволюция музыкальных произведений.
Возникновение фортепьяно было подготовлено не только технически - развитием музыкальных инструментов, предшествующих фортепьяно и во многом ему аналогичных, но и развитием самой музыкальной литературы - сочинений, которые хотя и не могли предназначаться для фортепьяно, однако имели фактуру, в принципе допускающую переложение для фортепианного исполнения.
В этом смысле совершенно особую, хотя и не одинаковую роль сыграли два инструмента - лютня и орган.
Хотя лютня - струнный инструмент другого, неклавишного типа, однако, лютневая музыка, лютневая культура важны как предпосылка музыкальной литературы для фортепьяно. Кроме того, по общему мнению, лютня занимала в музыкальном быту место, аналогичное современному месту фортепьяно. В основном лютневая литература - это небольшие песеннотанцевальные пьесы. Лютнисты XVI в. нередко объединяли два танца, обычно - медленный двухдольный и подвижный трёхдольный (например, павану и гальярду). Такое объединенное исполнение и есть подготовительный этап для создания сюиты - музыкального жанра, вершина развития которого была достигнута в творчестве Баха, наполнившего музыку своих многочисленных сюит проникновенным чувством, большим разнообразием и глубиной настроения, что открыло новые выразительные возможности, заключенные в танцевальных формах, а также в самой основе сюитного цикла (смотри, например, знаменитую "Чакону" из партиты ре минор).
Если у французских клавесинистов сюита постепенно распадалась на отдельные миниатюры, то у И.С. Баха (1685-1750), напротив, наблюдается стремление развить крупную циклическую форму.