Статус художника в западноевропейском обществе XIII - XIV вв.: динамика социо-культурных процессов

• Автор: Магсумова, Альбина Климовна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 333 с.

Оглавление
* ВВЕДЕНИЕ
Примечания к Введению
ГЛАВА I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ И ОБЫДЕННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ЭПОХИ
§ 1. Изобразительные искусства как особая форма ремесла
§ 2. Изобразительные искусства как практическое средство распространения
христианской доктрины
§ 3. Художественная теория в контексте системы эстетических представлений..76 §4. Художник и его творчество в обыденном восприятии средневековой
культуры
§ 5. ХУДОЖНИК И ЕГО творчество в представлениях первых гуманистических
АВТОРОВ
Примечания к Главе I
• ГЛАВА II. ХУДОЖНИК КАК ЛИЧНОСТЬ И ЕГО САМОСОЗНАНИЕ
§ 1. Интерпретация содержания художественной практики в технических
трактатах эпохи
§2. Подпись исполнителя как средство выражения личностного начала
художественного творчества
Примечания к Главе II
ГЛАВА III. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВОДСТВА
§ 1. Ремесленные объединения как средство консолидации городских
художников
§2. Трансформация организации ремесленного художественного производства
на протяжении XIV столетия
Применения к Главе III

ГЛАВА IV. ОСОБЕННОСТИ СОЦИАЛЬНОГО И ЭКОНОМИЧЕСКОГО ПОЛОЖЕНИЯ ХУДОЖНИКА В ГОРОДСКОЙ И ПРИДВОРНОЙ КУЛЬТУРЕ
§ 1. Официальный статус городского и придворного художника.
Этапы формирования
§ 2. Уровень экономического благосостояния художников XIII в
§ 3. Степень экономической успешности художественной деятельности
придворных мастеров
§ 4. Экономическое положение флорентийских живописцев в условиях
формирования местного художественного рынка
Примечания к Главе IV
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
% ИСТОЧНИКИ
СПРАВОЧНЫЕ ИЗДАНИЯ
Введение
Вопрос о положении, занимаемом в западноевропейском обществе ХШ-Х1У вв. живописцами и иллюминаторами, а также о претерпеваемых им на протяжении данного периода изменениях, до сих пор изучен слабо. Для отечественного и зарубежного искусствознания, а также культурологии традиционно представляет большой интерес сопоставление двух последующих столетий как обладающих очевидной, в своей колоссальности, динамикой социо-культурных процессов. Однако игнорирование истоков данных изменений, ^приходящихся на период позднего Средневековья и являющихся, во многом, определяющими для всей дальнейшей истории искусств, значительно искажает общее представление о всём комплексе многовекового художественного развития как совокупности взаимоопределяющих процессов.
Безусловно, сопоставление положения, отводимого западноевропейскому художнику в позднесредневековом обществе, чрезвычайно затруднено ввиду недостаточной изученности самих основ художественного творчества эпохи. В то время как вопрос теоретической интерпретации его в определённой степени изучен отечественной и зарубежной философской и эстетической наукой (возможность для чего предоставляет значительный комплекс литературного наследия церковных авторов), практическая его составляющая до сих пор остаётся одной из наименее исследованных и наиболее дискуссионных тем в современной медиевистике.
В связи с этим, художественная жизнь позднего Средневековья традиционно разделяется на две неравноценные составляющие. С одной стороны, подробно рассматривается эволюция иконографии, с другой, -констатируется параллельное обособленное существование ремесленной изобразительной практики. В результате, утрачивается представление о

художественной жизни эпохи как о некой цельности, образующейся в результате взаимодействия и взаимовлияния данных процессов.
Столь же упрощённо, вне контекста особенностей организации художественного производства, трактуется новационность восприятия персоны живописца первыми гуманистическими авторами и их современниками.
Практическое содержание художественной практики и особенности ее органиации, наряду с условиями экономического и социального существования мастеров, подмастерьев и учеников, несправедливо игнорируются большинством авторов под предлогом их ремесленной унифицированности. Так, до сих пор невыяснена, к примеру, структура художественной мастерской и бытовые условии пребывания в ней ученика; практически неустановленными остаются личности пражских живописцев; слабо изучен уровень экономического благосостояния основной массы мастеров (значительно отличный, по-видимому, от известных сведений, касающихся наиболее прославленных из них) и т.д.
Равным образом, не уделяется должного внимания и самим непосредственным участникам художественного процесса - живописцам и миниатюристам - как самостоятельной рефлексирующей общности, обладающей особыми представлениями и о природе собственного труда, и о характере своего персонального в нем участия.
В результате подобной избирательности содержание художественной практики позднесредневековой эпохи значительно искажается и обедняется. Ещё больше ошибочность впечатления усугубляется традиционным игнорированием наличия внутренней динамики определяющих её процессов. Последнему в немалой степени способствует выделение истории готического искусства в качестве самостоятельного периода истории искусства, обладающего единством целого ряда конкретных, в первую очередь иконографических, признаков.
понимание её творческих замыслов»67. Именно подобные случаи
счастливого сотрудничества позволяют, по мнению В.Н. Лазарева,
приподнять «завесу над одной из характерных сторон ренессансной
культуры, в которой искусство настолько глубоко проникло в жизнь, что

неизменно порождало самый широкий отклик» .
Труд ученика В.Н. Лазарева, В.Н. Гращенкова, «Портрет в итальянской живописи раннего Возрождения» и, конкретно, последнее двухтомное его издание69, заслуживает особого внимания уже в связи с тем, что содержит бесценную для любого исследователя истории итальянского искусства эпохи Ренессанса обширнейшую библиографию.
Ещё большую важность и интерес представляет сама работа, в которой В.Н. Гращенковым предпринята уникальная попытка не только суммирования обширного фактического материала по истории итальянского портрета, но и глубокого теоретического его осмысления в контексте историко-культурной ситуации, сложившейся в регионе на данный период времени. Анализ эволюции портретного жанра (которую, по мнению автора, определяют сложные обстоятельства придворной жизни) позволяет В.Н. Гращенкову не только значительно расширить само преставление о характере деятельности художника при европейском дворе, но и взглянуть на её содержание под особым углом зрения, с учётом функций, которые отводятся здесь исполняемым им произведениям.
Любопытным представляется также замечание В.Н. Гращенкова относительно того, что «сами гуманисты», несмотря на значительно возросшую роль, которую начинают играть в жизни двора живописцы, «не так уж часто упоминают имена современных им художников»70. Это обстоятельство достаточно убедительно свидетельствует, по мнению автора, о том, что даже передовые мыслители эпохи, будучи представителями «свободных искусств», длительное время продолжали рассматривать художников ещё как простых ремесленников»71, делая