Повествование и неповествование : Формы выхода за пределы киноповествования как историко-культурологический проект

• Автор: Рейфман, Борис Викторович
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 197 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение

Глава 1. “Киномодернизм”: две авторские версии

1.1. Структура против “структуры”, или/и очуждение киноповествования

(о фильмах “На последнем дыхании” и “Заводной апельсин”)

1.2. Мифы, “оживляемые” ритмами, или/и ритмы, остраняющие “мифы”

(о формах выхода за пределы киноповествования в теориях киноавангарда

20-х годов)

Глава 2. “Киномодернизм” и “кинореализм”

2.1. От киноавангарда к “кинореализму”. “Киномиф” (о фильме “Юность Максима”)

2.2. От “кинореализма” к “киномодернизму”, или другой “реализм” (о
кинотеории А.Базена и кинематографе А.Тарковского)
Заключение
Библиографический список использованной литературы
ВВЕДЕНИЕ
Задолго до того, как различные варианты постструктурализма предопределили теоретическое осмысление культурной ситуации, которая еще позже получила название «постмодерн», сама жизнь, слегка гиперболизируя закрепившийся в памяти нашего времени эпизод с недовольным своей работой сценаристом, начала раз за разом сминать и выбрасывать фрагменты все новых набивших оскомину силлогизмов. В конце концов маргинальное пространство, заполненное недопроизнесенными фразами, не связанными общей целью действиями, оборванными ритмами и, как можем сказать мы сегодня, прочими атомами великой диахронии, распространяясь, переместилось в самый центр ставшего неодолимо синхронным времени. Мэрилин Монро между братьями Кеннеди; братья Кеннеди рядом с Мартином Лютером Кингом и Никитой Сергеевичем Хрущевым, пожимающим руку Юрию Гагарину. Прибавим к этому группу «Битлз» с короткими волосами, улыбающуюся группе «Битлз» с длинными волосами, миниюбку, твист, а также что-нибудь из предметов туалета, понимаемого так или этак, - вот и получился вполне соответствующий образцам поп-арта 60-х вариант коллажа.
Однако столь ярко выделенная во времени синхронность - своеобразное брикетирование «культурных отходов» - не могла бы осуществиться без «технологии», без отчетливо прорисованных рукотворных «эйдосов». Жизнь объявила конкурс на лучшую модель душевной «полноты», интерпретирующей безупречность душевной «пустоты». Еще не были выдвинуты деконструктивистские программы тотальной дискурсивной
антитоталитарности, и одним из победителей стал французский кинематограф «новой волны».
«У свободы нет психологического пространства; душа это не то, что обретаешь внутри личности, она- то, чего можно достичь, лишь освободившись

от всех личностных “оболочек”1, - так видит Сьюзен Зонтаг “радикальную духовную доктрину”2 фильма “Жить своей жизнью” Жана-Люка Годара. Такую же манеру быть свободным, действия, рождающиеся не из предшествующего им психологического предметно-логического “наличия”, а как бы из пустоты, из “ничто”, демонстрирует и персонаж первой годаровской картины, “На последнем дыхании”, Мишель Пуакар. Ни “нечто” предопределяет его поступки, а поступки лишь сами по себе представляют собой “нечто”. Впрочем, “другая оптика”, напоминая о принципе дополнительности Нильса Бора, заставляет увидеть в поведении Пуакара постоянную подключенность к тем или иным “жанровым” контекстам: угоняя машину, он выглядит, говорит и действует как герой Хэмфри Богарта из “Мальтийского сокола” или “Касабланки”; сидя за рулем, громко и жизнерадостно исполняет свои “ла-ла-ла!” и “па-па-па!”, явно позаимствованные из репертуара часто встречающихся на сцене, в кино и в жизни “оперных” или “опереточных” бодряков; реагирует на обгоняющий его или слишком медленно движущийся впереди автомобиль отчетливо адекватно, то есть в духе дорожного шоферского “речитатива”; сам с собой обсуждает достоинства и недостатки стоящих на обочине дороги девушек как персонаж, который “ни одной юбки не пропустит”. Перечень таких “жанровых” проявлений в действиях Пуакара не ограничивается двумя-тремя эпизодами, а составляет множество, представляющее собой “все поведение Пуакара”.
Как осуществляется, приобретает такое свое значение, каждое из этих уподоблений, как оно существует, что означает, в соседстве с другими уподоблениями своего же ряда и прочими выстроенными в фильме рядами?
Этот вопрос, являющийся вопросом о структуре произведения, увиденной нами и воспринятой как авторская структура, уместен только в том случае, если мы, во-первых, вопреки Ролану Барту и другим постструктуралистам,
1 Зонтаг С. Фильм Жана Люка Годара “Жить своей жизнью” // Киноведческие записки. - № 22. - С. 232.
1 Там же.
дерганьями не желающего куда-то сваливаться тела, становятся условностью, «жанром»: человек говорит как говорят что-нибудь патетическое, причем, это значение - «патетическое» - уже «смеется» над буквальным смыслом слов о любви к животным.
Но кадр опять меняется: говорящий о любви к животным человек оказывается персонажем, старающимся сохранить равновесие на остром клыке зубастой пасти какого-то животного-чудища.
И вот тут-то - после первой, нервно-смешливой, реакции, связанной со столкновением нового изображения с сохраняющимся в памяти предыдущим кадром, возможны варианты зрительского понимания ситуации. Если экранный персонаж полагается знающим свое реальное положение и при этом надеющимся избежать страшной участи быть съеденным, можно говорить о своего рода возвращении к самому первому положению вещей: патетика слов о любви к животным, старающихся умилостивить зверя, и усердие жестов тела, стремящегося сохранить равновесие, вновь обретают патетическое, но отнюдь не пародийное единство - на этот раз единство борьбы за выживание.
Гораздо важнее для нас две другие возможности зрительского понимания. Это, во-первых, делегирование зрителю предположения, что экранный герой ничего не знает о; своей истинной ситуации. В этом случае персонаж воспринимается как «вдвойне» или даже «в квадрате» пародийный: и слова, и жесты идентифицируются как отдельные «жанры», как не зависимые друг от друга системы условностей.
Наконец, можно допустить, что зритель видит экранного героя все понимающим, но ни на что не надеющимся: он знает, что, какие бы действия он ни совершал, конец будет одним и тем же — его съедят. Тогда слова о любви к животным должны восприниматься как бесцельная, но необходимая жизненная работа слов, ничего не желающих знать о бесцельной, но необходимой жизненной работе жестов. Эти две жизненные работы — слов и жестов — не зависят друг от друга и не планируются заранее - они просто совершаются.