Музыка в современных социальных дискурсах : Принципы и основные векторы культурологического анализа

• Автор: Быховский, Кирилл Борисович
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 170 с.

Глава 1. Теоретико-методологические предпосылки изучения музыки как социокультурного феномена
1.1. Особенности исследования музыки в дискурсе социально -гуманитарного знания
1.2. Социокультурная музыкология Т.Адорно
1.3. Особенности развития музыкальной культуры в
современном социальном пространстве
Глава 2. Музыка в дискурсе коммуникативности и социализирующих практик
2.1. Музыка в контексте социокультурных взаимодействий
2.2. Образование как культурно-трансляционная система и музыка
2.3. Музыка и молодежные досуговые практики
Глава 3. Музыка в социальных дискурсах утилитарности и гедонизма
3.1. Музыка и власть: идеологический дискурс
3.2. Музыка в структуре производственно-утилитарных
практик
Заключение
Список литературы
Проблема исследования и обоснование ее актуальности
столетие стало поистине веком тотального наступления музыки «по всем фронтам». Обретая все новые и новые виды, формы и жанры, получая в свое распоряжение все более совершенные, поистине фантастические технические и технологические возможности, музыка - во всем ее многообразии и неоднородности - легко преодолевая реальные и виртуальные границы, стала одним из атрибутов современного
глобализирующегося мира. С трудом можно найти сегодня иные примеры социальных феноменов, сопоставимых с музыкой по степени
экспансивности (а нередко, и агрессивности), по масштабам проникновения во все «поры» общественного организма.
Вслед за современными исследователями данного феномена, можно отметить, что «мы являемся свидетелями наиболее масштабного омассовления сферы музыки за всю историю ее существования. .. .Музыка в своих самых разнообразных проявлениях заявляет о себе практически во всех сферах жизни современного общества, что позволяет говорить о подлинной музыкальной пандемии... Происходящие качественные
изменения привели к формированию ранее не существовавшего социокультурного образования - звучащего, «омузыкаленного» социума»1.
Несомненно, что сам по себе этот факт, являясь данностью (и это как раз тот случай, когда вспоминается известное «времена не
выбирают»), вызывает весьма различное к себе отношение, порождает весь спектр оценок - от восторга, преклонения, готовности к «денному и нощному» полному «погружению» в это звучащее пространство у одних до «криков о помощи», роста массового потребления приборов под
1 Массовая культура. - М.: «Альфа-М», 2004. С

названием «беруши», взывания голосом поэта: «...тишины хочу,
тишины...», со стороны других.
Такая реальность, постоянно данная нам в ощущениях в течение уже не одного десятилетия, несомненно, не могла не стать предметом самого пристального внимания и обсуждения. Дискуссии - как на уровне бытовом, повседневном, так и на уровне научной рефлексии -развернулись весьма острые, а иногда и просто жесткие. Предметом споров, обсуждений, анализа стали самые разные аспекты бытия музыки «в человеке», человека в музыкальном пространстве, музыки как таковой и как элемента социума и т.п. Что такое музыка сегодня и каковы тенденции ее развития, изменения, чем музыка дня сегодняшнего отличается от того, что складывалось и проверялось в ней веками, какое место в современном социокультурном пространстве музыка занимает и какое должна (или, напротив, имеет право) занять - все эти и смежные с ними вопросы образовали своего рода проблемное поле, на котором, как уже отмечалось, сошлись носители весьма различных подходов и позиций.
Оставляя в стороне огромный материал, который, в рамках этой тематики, накопился на страницах прессы, в популярных музыкальных и молодежных изданиях (что само по себе может быть предметом отдельного и весьма интересного анализа), мы обратимся к рассмотрению данного феномена как объекта научно-культурологического анализа, когда должны быть «вынесены за скобки» личные симпатии и антипатии (возникающие неизбежно, когда речь идет о том, что рядом с тобой ежедневно, если не ежечасно), когда «крик души», как и ее восторг, не могут рассматриваться как верные ориентиры в исследовательском движении.
Несомненно, что анализ проблемы «музыка в современном мире» предполагает сопряжение различных научно-дисциплинарных подходов и методологий, среди которых, несомненно, особое место принадлежит
танцевального характера, в основе которой лежит текст любовного содержания» [158, с. 146].
По оценке Т.В.Чередниченко, «европейские истоки шлягера -немецко-австрийская бидермайеровская Lied, французские опереточные арии, водевильные куплеты, ритмические формулы популярных в XIX веке танцев - вальса и польки - быстро смешиваются в один поток, уже почти лишенный национально-жанровой дифференцированности» [281, с. 115]. При всем пересечении предложенных определений, трактовок данного музыкального феномена, они содержат в себе все же достаточно несовпадающие акценты: в первом случае, активный негативизм, во втором - уточнение многообразия истоков шлягера (что само по себе, как нам представляется, еще не есть отрицательная характеристика), сопровождающееся выводом об образовании «единого потока», утраты исходной дифференцированности. Сегодняшняя трактовка шлягера как произведения, которое получило массовое распространение, высокую популярность, повсеместную востребованность не содержит уточнения такого рода позиций, и лишь при подразумеваемом многими исследователями тождестве между «популярным» и «некачественным» (что, опять-таки, не представляется однозначно истинным) шлягер должен быть подвергнут исключительно нелестным характеристикам.
В то же время, на наш взгляд, за пределами представленных определений остается ряд вопросов, например, может ли быть «классический шлягер» (имеется в виду классическая музыка, получившая всеобщую популярность и признание - в рамках конкретного исторического этапа или в более масштабном временном интервале)? Всегда ли плохо для музыки (а этот вопрос весьма часто дискутируется и применительно к другим видам искусства) смешение традиций, жанровых особенностей в рамках того или иного произведения, какие критерии позволяют нам маркировать такого рода «продукт» как эклектичный в