Генезис музыкального творчества как феномена культуры

• Автор: Нечаева, Наталья Брониславовна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Томск
• Количество страниц: 133 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
1. Антропологический аспект генезиса музыкального творчества
1.1 .Предпосылки формирования музыкальной творческой способности у
человека в раннем антропогенезе
1.2. Три архетипа форм музыкальных инструментов
2. Ритуальный аспект генезиса музыкального творчества
2.1. Жертвоприношение как концептуальная основа ритуала
2.2. Функциональное единство музыкального и жертвенного
2.3. Типы музыкальной вдохновленности
3. Экстатический аспект генезиса музыкального творчества
3.1. Шаманизм: специфика возникновения музыкальных способностей
3.2. Экстаз как универсалия музыкального бытия
3.3. Модель музыкального творчества в интроспективе ментальной целостности субъекта
Заключение
Литература
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования. Музыка является важнейшей сферой духовного бытия человека, значимым пластом его культуры. Со времен Пифагора, Платона и Аристотеля музыкальные проблемы занимали умы ученых и заставляли задаваться вопросом о сущности музыки как явления. Интерес к этой теме не угас и по сей день. Он приобретает все более четкие очертания, по мере того как современная философско-исследовательская мысль отходит от привычной склонности к рационализму и обращается к постижению иных, внера-циональных способов бытия человека в мире, среди которых музыке по праву принадлежит одно из главнейших мест. Изучение глубинных истоков музыкального творчества, как основного способа бытия музыки в культуре, в этой связи, становится актуальнейшей проблемой современного философско-культурологического знания. Потребность в ее решении связана с необходимостью понимания и описания трудно поддающейся непосредственному логическому анализу онтологии музыки, исходные смыслы которой могут быть воссозданы лишь путем опосредованной реконструкции процесса зарождения и становления (генезиса) музыкального творчества как явления.
Актуальность темы исследования задается также обшей когнитивной ситуацией, нацеленной на отход от привычных парадигм и стереотипов в областях традиционного музыкознания и поиск новой концептуальности, позволяющей создать метатеорию музыки, в рамках которой она (музыка) рассматривалась бы как всечеловеческое и общекультурное явление. При этом сама возможность построения данной теории обусловливается «одномо-ментностью охвата совокупности музыки, культуры, природы и человека в качестве цельного предмета изучения» (В.В. Медушевский). Подобная цельность выводит проблему генезиса музыкального творчества на общефилософский уровень рефлексии и связывает ее с «вечной» и универсальной проблемой «человеческого», проблемой генезиса человеческой онтологии и культуры, поиском их сущностных оснований и смысла.
К. Леви-Стросс не случайно называет музыку «высшей загадкой наук о человеке», которая таит в себе «ключ к дальнейшему развитию этих наук», при этом разгадка полагается им именно в способности человека «продуцировать музыку» [96, с. 26]. Подобный антрогю-музыкологический акцент определяется эмпирикой повседневности, которая свидетельствует, что человек и музыкальное творчество равновелики и неотъемлемы друг от друг, что многочисленные музыкальные образы и смыслы соотносятся с богатой палитрой человеческой экзистенции, а сам человек как онто- и филогенетическая целостность является главной причиной и единственной возможностью возникновения и эволюции музыкальной культуры. При этом созидание музыкальных образов производит особую культурную реальность, кото-
рая не ограничивается рамками наличной физической объективности и предметности, а предполагает более глубокое метафизическое существование, трансцендентность, предстающую как свободное и творческое бытие субъекта. Музыка в этом отношении предстает как творческий универсум, являющий нечто большее, нежели просто «область воплощенных идей», она являет человеческое в человеке, его целостный образ, слепок духа в его волевом, интеллектуальном и чувственном единстве.
Исходя из этого, проблема генезиса музыкального творчества как феномена культуры включается в актуальнейший для современного гуманитарного знания проблемный круг: Музыка - Человек - Культура, который ждет своего решения.
Объект данного исследования - музыкальное творчество, рассматриваемое как феномен культуры.
Предметом исследования является генезис музыкального творчества. Под генезисом в диссертационной работе понимается: в широком смысле - процесс зарождения (динамическая составляющая) и момент возникновения (статическая составляющая) музыкальной творческой онтологии в ее важнейших универсальных ипостасях - культуре, социуме и в индивидуально-личностном континууме; в узком смысле - процесс и момент возникновения новой музыкальной действительности, предстающей в реальном звуковом выражении как музыкальное произведение.
Степень разработанности проблемы. Наиболее интенсивно область исследования музыки и музыкального творчества развивалась последние три столетия (XVIII-XX вв.). Этот период ознаменован становлением классических представлений о сущности музыки и формированием основных направлений в ее исследовании: теории и истории музыки (Б.В. Асафьев [5], Е.М. Браудо [20], H.A. Гарбузов [33], Г, Дарваш [49], Д.Б. Кабалевский [73], Ю.В. Келдыш [79], Л.А. Мазель [106], А. Модр [113], Н. Речменский [136], JI. Сабанеев [139], Д. Смирнов [145]), музыкальной эстетики и философии музыки (А. Шопенгауэр [181], Ф. Ницше [122], Вл. Соловьев [149], А. Белый [14], В.И. Иванов [69], А.Ф. Лосев [100-103], Д. Лукач [104], В.П. Шестаков [178, 179], М.С. Каган [74, 75], Л.А. Закс [68], В.В. Медушев-ский [108], Ю.Н. Холопов [171], В.Н. Холопова [172, 173], И.А. Герасимова [34], Н. Гераси-мова-Персидская [35], Б. Кац [78], В.М. Видгоф [26, 27], О.Ю. Осадчая [127], H.A. Голубева [39], Т.М. Грязнова [45], и др.).
Междисциплинарный интерес к музыке усиливается во второй половине XX века. Особое внимание вопросам музыкального творчества начинает уделять психология искусства (Л.С. Выготский [30], Е.В. Назайкинский [117], В.И. Петрушин [129, 130]), социология музыки (Т.В. Адорно [1], А.Н. Сохор [152, 153], А. Богданова [17]).
Приведем еще один факт, который подчеркивает не только изначальное отношение музыкального инструментария к костям, но и их предназначение. В одном из обрядов оживления души умершего шаман, призывая духа умершего, обращается к нему: «Слушай, о ты, блуждающий среди иллюзий иного мира! Прибудь на это место... Этот зонтик будет твоим местом, укрытием, священным алтарем. Этот рисунок - символом твоего тела, эта кость — символом твоей речи...» [184, с. 324]. Согласно этому примеру, кость обладает коммуникативным свойством и является своеобразным посредником между миром живых и мертвых. В этом отношении «игра» на первобытных костяных «протоинструментах», по всей видимости, выполняла функцию ритуального общения с потусторонней реальностью, а «звук», исходивший от них, был специфическим языком - «языком духов».
Наличие натянутой жилы на первых струнных - луке и «лире», по всей видимости, было следствием такого разделения и в более поздних представлениях стало отображением связи между двумя реальностями: обыденной и сакральной. Элиаде, например, пишет, что символ каната, веревки, лианы, цепи из стрел и т.п. обязательно предполагает связь между земной и небесной сферой. С помощью этих предметов «боги нисходят на Землю, а люди восходят на Небо». Таким образом, жильная струна могла быть наиболее ранним аналогом «моста души, отправляющейся в царство богов» [184, с. 320]. В греческих мифах символика натянутой жилы, струны, веревки олицетворяла жизненную силу, судьбу, порвав которую можно лишить человека жизни и прервать естественный ход событий [125].
Небезынтересно также то, что лук и струнные инструменты наряду с бубном широко использовались в шаманской практике и служили связующим звеном между людьми и духами умерших. Примечательно также, что Орфей, Кинир, Давид, Аполлон и др. были арфистами [168, с. 373], а Артемида как одна из ипостасей Персефоны была лучницей. Вспомним также, что Гермес (у римлян Меркурий), сделавший первую лиру, являлся проводником душ умерших в царство Аида [87, с. 31], а для того чтобы добыть арфу, Томас Лермонт спускается в подземную страну эльфов [110, с. 109].
Е.В. Васильченко, описывая игру на литофонах в регионах Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии, отмечает, что музыкальные инструменты были важной частью магических ритуалов «общения с духами» и символически отражали момент непосредственного «ответа» духов на обращение к ним. При этом звуки, извлекаемые при ударе по камню, воспринимались как голоса духов24 [24, с. 123].
24 Отождествление камня и кости было свойственно архаичному человеку, более того, камень, как и кость, почитался как олицетворение обиталища духа (в данном случае духа Земли) и расценивался как символ плодо-