Пластический театр XX века в России

• Автор: Юшкова, Елена Владимировна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Ярославль
• Количество страниц: 243 с.

I •*
Глава ]. Теоретико-критический дискурс пластики в русском искусстве
начала XX века
§1. Методологические основы изучения пластического театра
§2. Айседора Дункан и осмысление ее творчества в русской театральной
критике начала XX века
§3. Журнальная критика начала XX века о пластическом искусстве
§4. Проблемы пластики в журнале «Аполлон» 1909-1917
Глава 2. Пластические искания в русском драматическом театре первой
трети XX века
§ 1. Михаил Чехов о пластике и ее значении для актера
§2. Пластические решения в творчестве В. Э. Мейерхольда
§ 3. А. Я. Таиров и его движение к пластическому театру
Глава 3. Новые тенденции в сфере пластических практик в последней
трети XX века и их критическая рефлексия
§1. Новаторство пластической драмы Г. Мацкявичюса
§2. Эволюция авторского стиля Г. Мацкявичюса
§3. Художественная и социальная маргинальность российского
«contemporary dance»
Заключение
Список литературы
Приложение

Когда пластический театр на непродолжительное время стал заметным и самостоятельным направлением театрального искусства (в 70-80-годы XX века), этот термин занял свое место на страницах критических изданий. В 70-е годы определение пластическому театру было дано вполне сознательно его создателем - московским режиссером Г. Мацкявичюсом, организовавшим ансамбль пластической драмы, который через несколько лет получил название театра. Пластическая драма, по словам Мацкявичюса, это театр, «который в своих спектаклях использует выразительные средства драмы, пластики, танца, пантомимы, цирка, эстрады»1. Все, кроме слов, потому что «язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает»2.
Критика обосновала и стала активно применять новый термин, выявила истоки нового направления (которые отнесла к началу XX века), определила своего рода антипода пластической драмы - пластическую комедию (главным творцом этого жанра сочла Вячеслава Полунина и его клоун-мим театр «Лицедеи»),
В 90-е годы XX века пластический театр утратил прежнее значение. Популярность обрели другие жанры, связанные с пластикой. Кроме того, пластика наконец нашла достойное место в драматическом театре, из которого изгонялась в период господства социалистического реализма. В настоящее время произведения, построенные на пластике, имеют множество других названий (самые распространенные из них -performance, contemporary dance, modem dance).
В диссертации пластический театр рассматривается как жанр драматического театра, где главным средством выразительности служат
1 Е. Мельникова (Юшкова) Глазами слышать...//МК, 1987, 18 июня, с
2 Там же

пластика человеческого тела и ритм. Поэтому мы в своем исследовании обратимся к рассмотрению, во-первых, понятия и специфики пластики и ритма, и, во-вторых, к конкретным особенностям такого художественного феномена, как пластический театр.
Проблема исследования связана с художественной спецификой пластического театра. Пластический театр является одной из ярких, но малоизученных страниц культуры XX века. Театр, основанный на различных видах сценического и бытового движения, танца и пантомимы, но сознательно лишенный слова, в XX веке пережил несколько всплесков популярности.
Диссертация обосновывает факт существования пластического театра, а также важность пластического решения в спектаклях драматических.
Из вышесказанного вытекает цель работы — обосновать концепцию пластического театра и определить его место в искусстве XX века.
Задачи исследования:
1. Проанализировать исторические и теоретические основания пластического театра.
2. Выявить исследовательскую и критическую логику в публикациях, касающихся предыстории пластического театра.
3. Исследовать зависимость взлетов и падений пластического театра от исторических, социальных и политических факторов.
4. Определить этапы развития пластического театра и выявить характерные черты жанра.
5. Сформировать номинативный ряд ведущих представителей пластического театра
Объект нашего исследования — особый жанр театрального искусства, названный «пластическим театром».

Более того, Розанов утверждает, что искусство Дункан называется не танцем, а пляской, состоящей из глубоко невинных, чистых, природных и наивных «прыганий и скаканий» (1, с. 127). Сравнивая пляску Дункан с балетом, в котором невероятно развиты ноги, Розанов радуется, что танцовщица возрождает древние танцы верхней части тела (рук, шеи, головы, груди), и что у нее вообще отсутствуют какие бы то ни было «па». Вывод Розанова таков: «Танцует природа - не павшая, первозданная природа» (1, с. 143). И, кроме того, он уверенно предсказывает, что «личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации» (1, с. 145).
Даже балетные люди, которым, казалось бы, положено отрицать свободный танец, восхищаются им и находят в нем новые идеи. В их числе балетмейстеры Мариинского и Большого Михаил Фокин и Александр Горский, балерины Анна Павлова и Вера Каралли.
В 1913 году приезд Дункан вызывает новый поток рецензий. На этот раз критики пишут не в состоянии шока, поэтому их рецензии отличаются меньшей возвышенностью, но большей аналитичностью, попытками разобраться, что же, кроме новизны, приводит публику на концерты босоножки.
«Она дает простые на взгляд формы, под которыми скрывается или которыми обнаруживается богатое духовное содержание. Пластическая красота - вот настоящий культ «дунканизма». А так как красоты становится все меньше в нашей серой обывательской жизни, то жажда ее становится все больше» (1, с. 165), - так объясняет критик Валериан Светлов аншлаги на концертах Айседоры.
Именно на духовное содержание, на воплощение истинной красоты, при котором не играют роли некоторые несовершенства тела и некоторая ограниченность лексикона танцовщицы, делают акцент серьезные