Институт кинопродюсирования в России как феномен отечественной культуры

• Автор: Косинова, Марина Ивановна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 209 с. : ил.

Глава 1. Рояедение и становление русского кино в контексте русской культуры. Первые кинопредприниматели дореволюционной России: их ранние попытки освоения культурных традиций
НАЛ. Ханжонков: первые опыты расширения полифункциональной природы кино
1.1. А. О. Дранков: рождение русского игрового кинематографа
1.3. И.Н. Ермольев: расширение репертуарного диапазона путем освоения фольклорного наследия и русской психологической
драмы
1.4. Разгром русского дореволюционного кино и разрыв
с традициями национальной культуры
Глава 2. Проблема разрыва и наследования традиций в практике советского кино. Развитие института кинопродюсирования в новой исторической эпохе
2.1. Наследование и развитие традиций дореволюционного кинематографа в условиях НЭПа на примере киностудии
«Русь» М.Н. Алейникова
2.2. «Межрабпом-Русь»/«Межрабпом-фильм»: феномен зрительского успеха
2.3. 1930-е годы. «Золотые годы» «Ленфильма»: на фундаменте традиций русской культуры
2.4. «Антипродюсерская модель» в советском кинематографе
2.5. Кинематограф «оттепели» и историко-культурные источники
его развития. На пути к институту продюсирования

• Глава 3. Смена эстетических парадигм и возрождение института
кинопродюсирования в эпоху перестройки
3.1. Общественно-политические и историко-культурные предпосылки возрождения продюсерской профессии
3.2. Состояние института кинопродюсеров в настоящее время.
Выбор пути: бизнес или культура
• Заключение
Библиография
Приложения
Актуальность темы исследования предопределена тем обстоятельством, что в последние годы институт продюсирования уверенно и энергично занимает все более влиятельные позиции в культуре современной России. В кинематографе и на телевидении, а еще ранее - в шоу-бизнесе, продюсеры бесповоротно становятся ключевыми фигурами, определяющими и даже диктующими направленность и основные векторы развития этих сфер культуры. Во многом именно они вырабатывают репертуарную политику кино, телевидения, эстрады, формируют творческий состав исполнителей, выдвигая на авансцену или, наоборот, задвигая за кулисы тех или иных «звезд».
В руках продюсеров, являющихся, по сути, связующим звеном между культурой и обществом, появились серьезные рычаги воздействия на ход художественных процессов, на развитие культуры вообще.
Поэтому у института кинопродюсирования, с одной стороны, есть немало оснований для того, чтобы дать исключительно позитивный импульс развитию как отечественной культуры в целом, так и кинематографа, в частности. Но он же, со своими мощными инструментами воздействия на ход творческих процессов, может сдвинуть их развитие на боковые или даже тупиковые пути.
Важную конструктивную роль в процессе выбора основного вектора развития современной российской культуры и искусства может сыграть большой творческий и организаторский опыт, накопленный отечественной кинематографией в сфере продюсирования.
Отечественный институт кинопродюсирования с момента своего возникновения был ориентирован на очень важную культурологическую миссию, которую старался исполнять по мере возможности на протяжении своего последующего развития. Миссия эта заключалась в налаживании связей зарождающегося русского кинематографа с национальной культурой. Без такого основания он был бы абсолютно нежизнеспособен в жесткой конкурентной борьбе с мировым, в частности, французским кино, прочно
Недостаток лент, повышение стоимости проката, уменьшающаяся сеть кинотеатров, конкуренция между госучреждениями при закупках фильмов создавали благоприятную атмосферу для деятельности частных кинопредпринимателей, сумевших в свое время скрыть от национализации немало лент. Госкино было вынуждено закупать (или брать в прокат) у них картины, при этом рассчитываться с предпринимателями оно не стремилось, а вместо этого прибегало к системе «запугивания» последних. Тому или иному кредитору, требующему выдачи причитающихся ему сумм по договорам на перепрокат или продажу, правление Госкино заявляло: «...мы еще сначала выясним, откуда вы взяли картины, а потом будем говорить о расчете»1.
В этой ситуации частные владельцы картин разъехались на окраины, прекратив поставку картин Госкино, базировавшему на них свой прокат. Если в 1915 году русские кинопредприниматели от производства и проката имели до 15 млн. руб. прибыли, то прибыль Госкино в 1924 году составила 142 тыс. руб.
Подобные итоги национализации кинематографа и первых попыток восстановления кинопроизводства под эгидой государства были продиктованы рядом обстоятельств объективного и субъективного характера. Новое руководство советской кинематографии не обладало профессиональным опытом в достаточной мере, в то время как основные творческие и организаторские кадры дореволюционной кинематографии были вынуждены покинуть страну.
Главная причина неудач при попытке запустить советское кинопроизводство заключалась в категорическом отрицании традиций и художественного опыта национальной культуры. Последствием подобной стратегии стало однобокое и глубоко ошибочное представление о предназначении искусства. Первые советские руководители кинематографии рассматривали кино не как искусство, а как средство агитации и пропаганды.
1 Из докладной записки экономуправления ОГПУ «О деятельности кинобюро «Межрабпом-Русь» с кратким общим обзором кинодела» от4 ноября 1924 года. История отечественного кино. Вып. 1. М.: Материк, 1996. С.