Концепция колориметрического барицентра в исследовании гармонии живописи

• Автор: Фирстов, Валерий Викторович
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Саратов
• Количество страниц: 137 с. : ил.

ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ПРИЛОЖЕНИЙ МАТЕМАТИКИ В ЭСТЕТИКЕ
1.1. Зарождение математики и эстетики и признаки их взаимной дополнительности
1.2. Представления о красоте в эпоху схоластики и Ренессанса
1.3. Симметрия в эстетике и теория групп
1.4. Эстетика и синергетика
1.5. Информационная эстетика
1.6. Новейшая история золотого сечения
ГЛАВА 2. ИНФОРМАЦИОННАЯ ЭСТЕТИКА И КВАНТИТАТИВНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
2.1. Количественные методы - квантитативная эстетика
2.2.1. Общие замечания
2.2.2. Некоторые количественные исследования в области живописи
2.2.3. Рациональный компонент и закономерности творчества
Моцарта и Мессиана
2.2. Теоретико-информационные подходы в эстетике
2.2.1.Информационная концепция в эстетике по Молю
2.2.1. Закон Ципфа в музыке и живописи
ГЛАВА 3. КОНЦЕПЦИЯ КОЛОРИМЕТРИЧЕСКОГО БАРИЦЕНТРА
3.1. Понятие центра в культуре.,
3.2. Концепция барицентра в механике
3.2.1. Основные понятия и аксиоматика барицентра по Агрхимеду
3.2.2. Геометрическое обоснование барицентра по Мебиусу
3.3. Хронология теории цвета
3.4. Формализация живописного образа
3.5. Анализ черно-белого образа
3.6. Анализ цветного образа
3.6.1. Описание цветового пространства цветного образа
3.6.2 Групповые свойства цветового пространства
3.6.3. Цветовое пространство как линейное пространство над полем действительных чисел
3.6.4. Компьютерное цветовое пространство и его свойства
3.6.5. Черно-белая проекция цветного образа
3.6.6. Колориметрический барицентр и монохроматический
треугольник живописного образа
3.7. Некоторые сведения из теории композиции
ГЛАВА 4. РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПЬЮТЕРНОГО АНАЛИЗА ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ РАСПОЛОЖЕНИЯ КОЛОРИМЕТРИЧЕСКОГО БАРИЦЕНТРА В ЦВЕТОВОМ ПРОСТРАНСТВЕ ЖИВОПИСНЫХ КОМПОЗИЦИЙ

4.1. Программная реализация концепции колориметрического барицентра
4.1.1. Предварительные замечания
4.1.2. Описание процесса барицентрического анализа произведений живописи
4.2. Результаты ВагуСо1ог-анализа произведений живописи
4.2.1. ПСВ-модель в черно-белой проекции
4.2.2. Анализ распределения цветов живописной композиции
с помощью монохроматического треугольника
4.2.3. Ансамбли колориметрических барицентров
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
Приложение 1 - Наименования картин, использованных при
формировании ансамблей колориметрических барицентров
Актуальность проблемы. С древнейших времен люди стремились постичь сущность прекрасного. Платон (V-IV вв. до н.э.) говорил о том, как легко отыскать примеры прекрасного и как трудно объяснить, почему они прекрасны. Сократ определял прекрасное, как целесообразное. Пифагорейцы видели красоту в должных числовых пропорциях. Таким образом, уже в античные времена возникла идея о том, что в прекрасном присутствует некое рациональное ядро, которое может быть выражено языком математики. В XIX в. у К. Маркса мы встречаем высказывание о том, что человек творит по законам красоты [61]. Но что это за законы? Этот вопрос актуален и по сей день.
Тема данного исследования связана с поиском универсалий в искусстве живописи посредством универсального математического языка. Такой подход способствует взаимной интеграции эстетики к естественно-научного знания, что приводит к более глубокому и всестороннему изучению сущности искусства. Важность данного интеграционного процесса, как для всего научного знания, так и для духовного мира любого развитого человека и культуры в целом подчеркивается в монографии В.М. Петрова; «...сейчас главной задачей духовной сферы является именно объединение «алгебры» с «гармонией», «наведение мостов» между этими двумя ипостасями человеческого духа» [70].
Проблема определения эстетической и культурной ценности произведений искусства никогда не теряла своей актуальности и, в особенности, сейчас, когда назрела острая необходимость проведения последовательной научно обоснованной культурной политики. Привлечение экспертов для определения приоритетных направлений такой политики не всегда оказывается эффективным, так как при этом нельзя исключить влияния субъективных факторов и возможности получения противоречивых оценок. Решение данной актуальной

«вынужденными» так, что периоды их совпадают или кратны, а вот начальные фазы, как правило, отличаются.
Для изучения «собственных» биоритмов, были построены соответствующие временные ряды по продуктивности для девяти мажорных и восьми минорных тональностей, а также для каждого из 25 инструментов, использованных Моцартом в период с 1762 по 1791 г. Затем полученные данные представляются в виде корреляционных матриц. Каждая такая матрица формируется по следующему принципу: на пересечении Кой строки и у-го столбца стоит число а у тактов в Км мажоре, миноре или для /-го инструмента, написанных Моцартом ву-м году. Анализ корреляционных матриц позволил установить основные периоды «собственных» биоритмов: 7-8, 14-16, 21-23 года. Эти данные вновь указывают на величину периода основного колебания в 7-8 лет.
Корреляционные матрицы по характерным признакам можно представить в виде дендрита («дерева») - графика, начало отсчета которого совпадает с максимальным коэффициентом корреляции (+1) и полным набором ветвей. По мере продвижения вдоль оси вправо, сопровождающегося уменьшением коэффициента корреляции, ветви соединяются в точках с абсциссой, равной коэффициенту корреляции между соответствующими тональностями (рис. 6, 7). Корреляционный анализ временных рядов продуктивности по инструментам позволил определить кластеры (группы) инструментов, которые устойчиво сохраняются в большинстве сочинений В.А. Моцарта (с учетом жанра). Так выделяется кластер «скрипка - альт - бас (инструментальный) - гобой - валторна» - «элементарная ячейка» моцартовского оркестра. Другие инструменты появляются в оркестре не всегда - в порядке убывания коэффициента корреляции к этому составу присоединяются: труба (с литаврами), фагот, кларнет и лишь затем - флейта. Виолончель (йотированная отдельно, вне инструментального баса) входит в другую группу (редких инструментов), поскольку Моцарт не рассматривал ее в качестве солирующего инструмента.