Поэтика станкового пейзажа. Культурологический анализ

• Автор: Шипельский, Максим Игоревич
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Краснодар
• Количество страниц: 275 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Изобразительное искусство и общая поэтика художественных текстов в интерьере философских, культурологических, искусствоведческих концепций И профессиональной деятельности.
1.1. Изобразительное искусство в фокусе современных междисциплинарных исследований
1.2. Поэтика, как одна из форм исследования художественного текста
1.3. Художественное творчество и некоторые особенности общей поэтики изображения пейзажных мотивов до середины XIX столетия
1.4. Художественное творчество и некоторые особенности общей поэтики станкового пейзажа от середины XIX столетия до начала XXI
столетия
Глава 2. Морфология станкового пейзажа.
2.1. Пейзаж как жанр изобразительного искусства
2.2. Основные средства выражения в станковом пейзаже
2.3. Код в картине-пейзаже
2.4. Картина-пейзаж как коммуникация
2.5. Пластичсски-нлоскостный н объемно-пространственный методы кодирования изображения в произведениях пейзажной
живописи
Глава 3. Поэтика станкового пейзажа эпохи модернизма.
3.1. Отказ от традиции. Истоки п причины
3.2. Поэтика модернизма в произведениях пейзажной живописи
3.3. Категории формы в модернистском пейзаже
3.4. Поэтика .модернизма в пейзажной живописи художников русского авангарда
Глава 4. Поэтика станкового пейзажа эпохи постмодернизма.
4.1. Постмодернизм в изобразительном искусстве
4.2. Особенности художественного кода в постмодернистском пейзаже
4.3. Деконструкция
4.4. Интсртекст, как средство организации композиционной структуры
постмодернистского пейзажа
Заключение
Список использованной литературы

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования.
XX столетие сформировало принципиально новую концепцию художественного формообразования, во многом отличную от прежних академических традиций и канонов, ставшую, в то же время, достоянием мировой художественной культуры. Прежде, на протяжении веков, В изобразительном искусстве сохранялись вполне устоявшиеся художественные методы, приемы и воззрения, на которые ориентировалась и по которым строилась художественная практика. На рубеже ХХ-ХГХ столетий происходит перелом. Научно-технический прогресс и изменения социально-общественных условий подорвали выработанные предшествующей историей эстетические нормы и художественные принципы, вобравшие в себя культуру классики, средневековья, Нового времени, а также стилистические направления изобразительного искусства XIX столетия. Начинается формирование «иного» изобразительного искусства - художественной арт-практики новейшего времени.
Перспектива развития изобразительного искусства в XXI веке, вне всяких сомнений, находится в прямой зависимости от уровня профессионального мастерства будущих авторов. Совершенствование теоретической и практической базы современной арт-практики, с учетом изменяющихся тенденций в развитии жизненных реалий, является, на наш взгляд, непреложным условием. Теория изобразительного искусства оказывается в зоне очевидной ответственности, ведь она является основанием, на котором наращивается дальнейший арсенал профессиональных знаний и умений, необходимых каждому творчески активному автору.
Непосредственная сложность и главное противоречие заключены теперь в возможности сочетать казалось бы несовместимое. С одной стороны, повседневная ремесленно-практическая деятельность требует безусловной чувственной практики. С другой, - дробление общей панорамы современного
изобразительного искусства требует от художника способности теоретически обобщить накопленный опыт, выявить его сущностные основания и принципы.
Существует мнение, что теоретизирование в области изобразительного искусства только запутывает дело, мешает развитию художественного чутья и интуиции, способных все расставить по своим местам. Причем, подобные воззрения просто не предполагают возражений.
Опыт развития современной арт-практики, однако, показывает, что подобный субъективизм постепенно теряет свои позиции. На наш взгляд, существуют, по крайней мере, три основных причины, актуализирующих необходимость разработки данной проблемы.
Первая причина — философская, которая обусловлена, с одной стороны, кардинальными изменениями, актуализирующими исследования в области феноменологии, герменевтики, экзистенциализма и др.; с другой, - небывалым развитием естественных наук, с их новейшими открытиями в области мироздания. Многообразие философских течений и идей актуализировало появление новых творческих концепций и направлений в современном изобразительном искусстве. Традиционалистское мышление в данной ситуации получило некий толчок для констатации кризисной ситуации, к примеру, «смерти автора», «заката меттанараций» в постмодернизме и т. д.
Традиционный идеал классического искусства оказался частично разрушенным. Однако само классическое искусство, как парадигма, продолжает существовать в форме музеев, академического художественного образования, в работах авторов, исповедующих соответствующие творческие принципы. В равной степени она включена в систему массовой коммуникации, в которой традиционно раскрывается в эстетическом и художественном планах.
Вторая причина, актуализирующая поиск нового подхода к теории изобразительного искусства, - постмодернизм, который обнаруживает внутри себя неклассическое, противоречащее устоявшемуся, осмысление основной формы произведения (Р. Барт [16,17,18], Э. Бенвенист [24], Ж. Делез [71,72,73],

Подобные периодические колебания изобразительных и творческих стилей, особенно характерные для рубежей культурных эпох, отмечаются и другими исследователями.
Анализируя художественные эпохи и виды эмоциональных коммуникаций А. Дриккер [85, с.475], в частности, отмечает, что «в переломное время для обеспечения должного уровня эмоциональной коммуникации в художественной жизни уже мало модернизации известных приемов (смены стилей); требуются новые методы художественного воздействия, новые виды искусства» [85, с.475]. Реализация этих методов (по А. Дриккеру) определяется сменой носителей информации и систем ее записи [85,с.475].
В живописи XX столетия, как отмечает исследователь, основной напор в направлении расширения информационной полосы задает нефигуративное искусство. Визуальный образ, у А. Дриккера, одновременно выступает как в роли переносчика, так и в роли ограничителя информации. В процессе кодирования внутреннего переживания фигуративное изображение выступает в роли фильтра, «зарезающего» (по А. Дриккеру) полосу и приводящего к утрате информации. Для устранения потерь следует избавиться от фильтра, найти новую систему кодирования, выделить в визуальном образе некие основополагающие элементы.
В этой связи, как показывает А. Дриккер, принципы течений авангарда оказываются весьма разнообразными. Кубизм идет по пути развития эмоционально-аналитического восприятия и разложения визуального образа на конструктивные детали. Абстракционизм пытается создать канал передачи-общения, исключая рациональное восприятие, разложить сложные чувства на простейшие, отыскать носителей чистых эмоций в азбуке-словаре локального цвета, пятна, линии. Супрематизм ищет идеализированно-собирательную форму.
Если информационная модель (по А. Дриккеру) представляет собой подстройку в расширяющейся полосе эмоций заданного диапазона, то смена эпох, появление новых классов чувств, может быть описана как глобальное