Корейская хореография: культурный контекст и опыт феноменологической интерпретации танцевальной практики

• Автор: Чой Кьюнг Сук
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 131 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Корейская хореография в истории культуры и ее духовносодержательные особенности
1.1 Историко-культурные предпосылки изучения корейского танца
1.2 О духовном содержании корейского танца
1.3 Историографические основания исследования корейской хореографии. . 24 Глава И. Теоретические предпосылки и этапы феноменологического исследования танцевального искусства
2.1 Феноменология как метод научного подхода к изучению танца
2.2 Феноменология телесности М. Мерло-Поити
2.3 Феноменологический метод М. Ван Манена
Глава III. Феноменологическая интерпретация танцевальной практики.
3.1 К постановке проблемы изучения танцевального опыта
3.2 Экзистенциальный обзор опыта изучения танца
3.3 Описание феномена опыта в произведениях литературы и искусства... 75 Глава IV Герменевтическая феноменологическая рефлексия танцевальной практики
4.1 О методах тематического анализа феноменологического опыта
4.2 Основные темы изучения феномена танцующего человека (материалы интервью)
4.3 Герменевтическое письмо как итог феноменологического изучения танца
Заключение
Библиография

Введение.
Диссертация посвящена философско-культурологическому изучению корейской хореографии в ее истории и современности, а также опыту феноменологической интерпретации интенциональной стороны танцевальной практики, что является необходимым и существенным для эффективного обучения студентов этому сложному виду художественной деятельности.
Актуальность исследования
По мнению современных ученых танец обнаруживает свою глубочайшую архитипичность и значительную роль в процессе культурогенеза человечества. Он был связан с наиболее ранним синкретичным ритуально-мифологическим культурным комплексом первобытного общества, возник раньше речи, представляя собой своеобразную невербальную знаковую коммуникативную систему. А.П. Ройсе, указывая на раннее появление танцевального творчества и его экзистенциальные причины, подчеркивал: «Не будет ошибочным положение
0 том, что зарождение танца было обусловлено гораздо ранее, чем само искусство. Это объясняется тем, что человеческое тело, принимающее определенные формы в пространстве и времени, делает танец наиболее выразительно-уникальным из всех видов искусства; этим же объясняются причины существования танца повсеместно в мире, начиная с древнейших времен и до наших дней»1. Именно поэтому танец пронизывает эпохи и пространства, пользуется массовой любовью и популярностью и занимает устойчивые позиции в жизни и искусстве. Выразительные особенности танца обусловлены неразрывной связью его внутренней сущности и внешней формы. Танец - это вид искусства, имеющий неотъемлемые и фундаментальные связи с телом. Сущность танца заключена в движении, а движение есть комплексная материализация внутренней и внешней духовной
1 Peterson Royce А., перевод Ким М.Ч. Антропология танца // Миринэ. 1994. С.

и телесной энергии. «Поведение человека, то есть его движения всегда правдивы. Критерием распознания душевной чистоты является именно движение»2.
Исходя из вышесказанного, танец не может выражать неправду, он всегда искренен. Кроме того, движение танцора во время танца отражает его жизнь как таковую, несмотря на то, что танцевальные выступления сродни серии мгновенных движений, они являются неприукрашенным выражением повседневной эмоционально-смысловой жизни танцующего. В отличие от других видов искусства, танец не нуждается во второстепенных связующих звеньях, посредниках и использует тело в качестве главного средства выражения. В связи с этим можно сказать, что танец является внешним отражением внутреннего мира человека, выраженным посредством специфических движений тела3.
Можно предположить, что именно по этой причине философы, эстетики и искусствоведы не уделяли столь пристального внимания танцу, сколько другим видам визуального искусства, поэзии или музыке. По-видимому, они считали, что нематериальное или нематериалистическое искусство является более возвышенным, а танец все же глубоко связан с телесностью и потому слишком материалистичен.
Поскольку танец находится в нерасторжимом единстве с телесной пластикой, а она содержит элементы бессознательно-чувственного, субъективно-эмоционального, интенционального опыта, постольку описать образную целостность его только научно-рационалистическим путем невозможно. Здесь нужны взаимодополнительные усилия не только «наук о природе», но и «наук о духе». Танец как духовная сущность может быть предметом для теоретических обобщений, но обобщений особого рода.
А. Щютц в предисловии к своей книге «Феноменология хореографии» отмечает, что хореография наряду с другими видами искусства может быть
2 Graham М., перевод Чон М.Ч. Martha Graham, память о староста // Общество изданий материалов корейской прессы, 1992. С.
3 Ли Ч.Ч. Танцевальные искусства и эстетика// Кымгван. 2007. С.

можно «наполнить первоимпрессиями» более адекватно, чем проект пространственного тела.
Однако, «все явления возникают в рамках определенного опыта. Феномен невозможен вне опыта. Следовательно, целью феноменологии является поиск опыта44. Согласно Э. Гуссерлю для поиска сущности опыта недостаточно чистого концептуального анализа, теоретической структуры и системы категорий. Объект поиска по Э. Гуссерлю трансцендирует из сознательного объекта в «действующую субъективность».
Следовательно, субъективный либо духовный опыт состоит из восприятия чего-либо, мыслей о чем-либо, воспоминаний о чем-либо, надежд о чем-либо, страхе чего-либо, решения чего-либо и пр. В связи с чем субъективный опыт приобретает особенность - сознание о чем-то, то есть имманентные, фундаментальные, интенциональные особенности, то есть приобретает особенность сознания о чем-то. Предметом феноменологического поиска является именно эта сфера опыта, природной особенностью которой является интенциональность. Следовательно, предметом метода феноменологии является не столько поиск сути танцевального сознания, сколько процесс переживания сознания, то есть собственно сознание и оценка опыта движения, полученного танцором. Кроме того, они позволяет зрителям редуцировать увиденный танец, почувствовать эстетическое удовольствие и дать эстетическую оценку. Для этого необходимо в первую очередь понять «воздействие сознания» на хореографию под влиянием феноменологической позиции. Нельзя не учитывать связанные с этим концепции трансцендентальной позиции и феноменологической редукции45.
В данном случае, интенциональным предметом является не психологический и не физический предмет, а всего лишь предмет
44 Гуссерль Э., перевод Ли Ё.Х., Ли Ч.Х. Философские идеи феноменологии. Философия как точная наука // Согванса. 1988. С. 26.
45 Чан Ч.Ю. Тело в танце и в мире // Кёхак Ёнгуса. 2005. С.116.
45 Гуссерль Э., перевод Ли Ё.Х., Ли Ч.Х. Философские идеи феноменологии. Философия как точная наука // Согванса. 1988. С. 47-48.