Герменевтические контексты фортепианного исполнительского творчества

• Автор: Никитина, Лариса Вячеславовна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Казань
• Количество страниц: 172 с.

Герменевтические контексты фортепианного исполнительского
творчества
Оглавление.
Введение
Глава 1. Философско-культурологический экскурс в игровую природу фортепианного исполнительства
1.1 .Сущность игровой природы фортепианного исполнительства
1.1.1. Феномен художественной игры в историческом аспекте
1.1.2.Игровая сущность музыкального искусства
1.1.3.Проявления феномена игры в фортепианном исполнительстве
1.2. Эстетико-художественная универсальная структура процесса создания
музыкального произведения
Глава 2. Соотнесенность композиторского и исполнительского мышления в акте интерпретации музыкального произведения
2.1.Композиторский текст — исходное условие выявления герменевтических контекстов в исполнительской интерпретации
2.2.Художественно-концептуальные принципы исполнительской
интерпретации
2.2.1.Герменевтические контексты музыкального произведения - основа
формирования исполнительской концепции
2.2.2.0снования художественности в фортепианном исполнительстве
Заключение
Список использованной литературы
Введение.
Актуальность исследования герменевтических контекстов1 фортепианного исполнительского творчества обусловлена следующими причинами.
Во-первых, мировоззренчески-методологической. Современное
человеческое общество оказывается в ситуации, когда необходимо срочно решать глобальные проблемы, угрожающие его существованию. Главная из них - проблема самого Человека, необходимость его собственной внутренней духовной трансформации. Век рационализма, возвышая и гипертрофируя интеллектуально-познавательные способности человека, оттесняет на задний план его способность к сопереживанию и любви, добру и красоте. Продолжает разрушаться целостность человеческой личности, утрачивается тождество человека с самим собой, теряется способность вести диалог со всем живым и неживым в окружающем его бытии.
Устранить возникший перекос в понимании человеком мира, развить его способность нерационального, интуитивно-целостного, духовно-чувственного понимания миропорядка возможно средствами искусства, в том числе музыкального, в особенности фортепианного как наиболее демократичного и наиболее доступного в реальной музыкальной практике для большинства людей.
Во-вторых, музыкально-культурологической. Для существования фортепианного искусства, для его успешного функционирования в человеческой культуре важна деятельность исполнителей, благодаря которым музыкальные произведения обретают свою реальную звуковую, доступную для восприятия плоть. Долгое время деятельность музыканта-исполнителя считалась вторичной, лишь обслуживающей, репродуцирующей сочинения композиторов. «... Вся система нашего музыкального образования жестко направлена на понимание только композитора, но никак не музыканта-исполнителя. Всем ясно, сколь колоссальна роль исполнителей в культуре, на
1 Под герменевтическими контекстами мы понимаем множественность скрытых смыслов и значений, порождаемых данным явлением.

какой они профессиональной высоте, как влияют на вкусы и души людей. И смотри, какая дикая «дискриминация» существует в отношении литературы о них»1.
К сожалению, установки прагматического рационализма и иррационализма не обходят стороной и область фортепианного исполнительства. Иногда интерпретации молодых концертирующих музыкантов отличаются безупречным техническим мастерством и продуманностью, но им не хватает одухотворенной содержательности и искренней эмоциональности. Наблюдается отход части исполнителей от классического музыкального искусства в сторону массовой музыкальной культуры. В современной культурной ситуации исполнитель-пианист особенно нуждается в мощи своего художественного воображения и фантазии, и, вместе с тем, в тонко осмысленных приемах и способах проникновения в истинную, не лежащую на поверхности фортепианного звучания, сущность музыкального произведения.
В-третьих, музыкально-эстетической. В понимании эстетической роли_ личности исполнителя существует две точки зрения. Одна из них отодвигает индивидуальность исполнителя на второй план, отдавая безусловный приоритет возможно более точному воплощению авторского замысла. Известен тезис И. Ф. Стравинского: «Нет - интерпретации!»; «Всякая интерпретация раскрывает в первую очередь индивидуальность интерпретатора»-1. Такого же мнения придерживался и С.Т. Рихтер: «Я думаю, что задачи настоящего исполнителя -целиком подчиниться автору: его стилю, характеру и мировоззрению»3. Вторая точка зрения связана с осознанием в настоящее время философами, культурологами, музыкантами идеи М. Хайдеггера о «само-стоянии» художественного творения, об аккумулировании в нем не только осознанного замысла автора, но и всего контекста смыслов, присущих времени его созидания. Отрыв музыкального произведения от его творца,
1 В. Холопова. Вселенная музыковеда. Мир творчества и мечтаний // Музыкальная академия.-2006.- №2. - С.57.
2 И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. - М., 1973. — С.125.
3 Цит. по: Г.М.Цыпин. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. - М.: Советский композитор,1988.- С.12.

авторского текста, без угаданных и воплощенных в исполнении потаенных глубинных смыслов и одухотворенной погруженности в процессуальность игры, иначе говоря, чистая виртуозность, не обремененная душевными усилиями, может впечатлить лишь неискушенного и нетребовательного слушателя. У остальных останется ощущение обманутых ожиданий и эстетической неудовлетворенности. В таких случаях Антон Рубинштейн говорил - «Слишком много движений пальцами и ничего, что могло бы тронуть душу»'.
Традиционное публичное исполнительство предполагает наличие специального игрового пространства (концертный зал, сцена); внешний вид исполнителя подчинен определенным нормам; свой свод правил существует и у слушателей. Надо отметить, что современное исполнительство имеет тенденцию отхода от традиционных норм своего функционирования. Так некоторые музыканты, (к примеру, Глен Гульд), предпочитают студийные записи «живым» концертным выступлениям, а многие слушатели перестали посещать концертные залы, удовлетворяясь немалыми возможностями телевидения, радио, Интернета в уютной домашней обстановке. Музыкальная индустрия звукозаписи также предлагает немало дисков отечественных и зарубежных исполнителей. В 1966 году Глен Гульд высказал предположение, что «публичный концерт - в той форме, в которой мы его знаем, -просуществует еще не более столетия, а электронные средства передачи информации полностью возьмут на себя его функции» [54, с.95]. Гульд утверждает, что «именно благодаря исчезновению публичного концерта музыка сможет стать источником гораздо более сильных впечатлений, чем сейчас» [54, с.96]. Этому будут способствовать появившиеся новые акустические возможности звукозаписи: выявление аналитической ясности структуры музыкального произведения, ощущение непосредственного присутствия и почти осязаемой близости звука, универсальность репертуара (когда записываются полные собрания сочинений композиторов и те пьесы, которые
1 Цит. по: И. Гофман. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. - М.: Музгиз, 1961. - С.220.