Живопись К. С. Малевича позднего периода : Феномен реконструкции художником своего творческого пути

• Автор: Баснер, Елена Вениаминовна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 296 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. Основные этапы живописи Малевича досупрематического периода
ГЛАВА S. Возвращение к фигуративной живописи. Ранние и поэдние версии одного мотива. "Второй крестьянский цикл" и "метафизические" картины
ГЛАВА 3. "Ретроспективный импрессионизм"
и "сезаннизм". Поздние портреты
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
’ ПРИМЕЧАНИЯ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
ПРИЛОЖЕНИЕ
ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
Поздний период творчества Казимира Севериновича Малевича (1878-1935), охватывающий конец 1920-х - начало 1930-х годов, привлекает к себе внимание исследователей в гораздо меньшей степени, чем, например, время зрелого кубофутуризма или, тем более, супрематизма. Это вполне закономерно, так как в историю искусства XX века Малевич вошел прежде всего как создатель супрематизма - оригинальной, цельной, рационально выстроенной и тяготеющей к универсальности живописной системы, ставшей одной из "великих утопий" классического авангарда. И если говорить о самовыражении "художника-пророка, диктующего формы миру" 1/, каковым ошущал себя Малевич, то супрематизм, несомненно, явился для него колоссальным по значению качественным скачком вперед, в область до тех пор неведомых, непредсказуемых возможностей живописи, и, что важно подчеркнуть, кульминационным моментом его эволюции. Не случайно и то, что в литературе о художнике уже укрепилось самое общее разделение его творчества на досупрематический, супрематический и постсупрематический этапы, - супрематизм выступает, таким образом, в качестве основного хронологического водораздела творчества Малевича 2/.
Однако в плане психологии, внутренней драматургии творчества, поздний, постсупрематический, период предоставляет исследователю не менее интересный и богатый материал, и уже в некоторых публикациях самого недавнего времени можно встретить утверждение, что его "позднее творчество вместе со
всеми связанными с ним до сих пор не разрешенными вопросами
Именно в конце 1920-х годов, после возвращения из своей первой и, как оказалось, последней поездки в Европу, в Варшаву и Берлин, Малевич пытается проанализировать свою роль в современной ему истории изобразительного искусства, прежде всего, живописи, и совершает беспрецедентный акт реконструкции собственного творческого пути в соответствии с теш: теоретическими взглядами, которые он исповедует в это время.
Здесь мы сталкиваемся с действительно не имеющим аналогов в истории искусства XX века феноменом. Это - переосмысление художником в конце жизни всего своего творчества с позиций зрелого мастера, теоретика и педагога; создание им новой эволюции,- новой, теоретически выверенной хронологии; стремление как бы пройти свой жизненный путь вспять, переписать его "набело". Замысел этот воплотился в создании им в период с 1928 по 1932 год циклов произведений, представляющих собой либо варианты его ранних композиций, либо оригинальные полотна, написанные в духе неопримитивизма и неоимпрессионизма. (Сам Малевич для определения стилистической ориентации этих работ пользовался, как правило, терминами "кубизм", "сезаннизм",-"импрессионизм")- Датированы эти работы самим автором соответственно 1910-ми и 1900-ми годами.
Случаи передатировки художниками своих работ задним числом достаточно распространены в истории искусства XX века. Можно вспомнить, например, как М.Ф.Ларионов, уже будучи в Париже, проставлял более ранние даты на своих "лучистых"

позднее происхождение некоторых "импрессионистических" произведений и ввести понятие "ретроспективного импрессионизма" для этих живописных работ Малевича, тем не менее в собственно каталожной части устроители выставок предпочли придерживаться либо традиционной хронологии, либо принципа двойного датирования. Наиболее последовательно поступили издатели итальянского каталога, снабдившие каждую картину развернутыми комментариями, в которых проблема хронологии получила достаточно обстоятельное освещение.
В заключение мне бы хотелось сказать, что настоящая работа вряд ли была бы осуществлена без продолжительных плодотворных бесед с Шарлоттой Дуглас (Нью-Йоркский университет), Ириной Вакар (ГТГ), ' Александрой Шатских (ВНИИ искусствознания, Москва), Ириной Карасик (ГРМ), Анджеликой Руденс-тайн (куратором выставки Малевича в Национальной галерее Вашингтона), Мэриан Берли-Мотли (музей Метрополитэн, Нью-Йорк), Магдаленой Дабровски и Юджиной Ордонес (Музей современного искусства, Нью-Йорк), Троелсом Андерсеном (Художественный музей Оилкеборга, Дания), Дмитрием Владимировичем Сарабьяновым (МГУ), Дмитрием Емельяновичем Горбачевым (Институт театрального искусства им.И.Карпенко-Карого, Киев) , Йоопом Йоостеном (ГМА), Андреем Наковым (Париж), которому я, в частности, обязана возникновением первых сомнений в подлинности ранних датировок "импрессионистических" картин. Пользуюсь случаем выразить им всем здесь огромную благодарность как за поддержку, так и за полемические доводы, с которыми мне приходилось считаться. Отдельно хочу сказать о неоценимом многолетнем общении с безвременно ушедшим от нас