Типология пейзажных образов мастеров "Мира искусства" в контексте русской художественной культуры конца XIX - начала XX века

• Автор: Гришина, Екатерина Валерьевна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 217 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА
Пейзаж в русской живописи конца XIX - начала XX века. Стилистическая сложность и образная многозначность
ГЛАВА
Художественные концепции и мировоззренческие позиции в русской культуре Серебряного века
2.1. Культурная жизнь двух столиц на рубеже XIX - XX веков в контексте развития пейзажного жанра
2.2. Эстетические установки и творческие принципы мирискусников
ГЛАВА
Композиционно-образные структуры пейзажей мастеров объединения «Мир искусства»
3.1. Роль натурных впечатлений в художественной практике
мирискусников
3.2. Феномен прошлого и его отражение в пейзаже
3.3. Обращение к архаике и Востоку
3.4. Проблематика изображений городских мотивов
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
Приложение
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ ИЛЛЮСТРАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ
В современной культуре порой происходит переосмысление целых периодов истории искусства, отдельных стилей и персоналий. Новые открытия, выявление исторических и культурных аналогий изменяют представления о прошлом. Так, недавние с успехом прошедшие масштабные выставки прерафаэлитов в лондонской галерее Тейт, вашингтонской Национальной галерее, а также в Государственном музее изобразительных искусств им. A.C. Пушкина демонстрируют стремление по-новому открывать и осознавать связи XIX и XX веков в европейском культурном процессе, понять закономерности строения языка современного искусства. Братство было первым коллективным выступлением в истории английского искусства, что по-прежнему дает основания для самых разных интерпретаций прерафаэлитского наследия. В истории русского искусства таким союзом, деятельность которого выражала перемены в восприятии самой сути художественного творчества, был «Мир искусства».
Обращение со столетней дистанции к славному петербургскому объединению в контексте пейзажа представляется существенным и своевременным. Систематизация и переосмысление произведений, а также опубликованных материалов, соотнесение между собой нескольких творческих направлений видится необходимым для комплексной оценки деятельности столь значительной для русской культуры художественной группы. Специальное рассмотрение пейзажных образов и концепций в живописи и графике мастеров «Мира искусства», чему посвящено настоящее диссертационное исследование, позволит восполнить пробел, существующий на сегодняшний день.
У художников-мирискусников интерес к пейзажу на протяжении всего творческого пути был весьма устойчив, что привело к появлению очень разных по ^воим задачам и образно-пластическому строю произведений. Хотя большинство их произведений нельзя назвать «чисто» пейзажными,

исключая видовые изображения Петербурга, Петергофа, Павловска, Версаля, Парижа, пейзажные мотивы присутствуют во многих композициях. Через образы природы мирискусники выражали собственные эстетические переживания и творческие замыслы.
Поскольку наследие мастеров «Мира искусства» чрезвычайно обширно, следует оговорить, что диссертант не стремился осветить творческий путь в связи с пейзажными концепциями абсолютно всех даже крупных художников, входивших в объединение, и дать исчерпывающий обзор всех художественных явлений.
Напомним, что как выставочный союз объединение «Мир искусства» существовало до 1904 года (тогда же перестал выходить и журнал «Мир искусства»); в расширенном составе оно возобновило свою деятельность в 1911-1924 годах. В течение 1904-1910 годов большинство мастеров «Мира искусства» входило в Союз русских художников. В возрожденное объединение в 1911 году влились новые яркие таланты, но мирискусников уже не объединяли ни стилистическое единство, ни общность художественных принципов. Это обстоятельство определило основу настоящего исследования, а именно - творчество мастеров - «коренных» членов объединения тех, кто входил в первоначальный кружок (А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере) и в дальнейшем составил художническое ядро «Мира искусства». М.В. Добужинский, присоединившийся в 1902 году, своим творчеством также выражал его художественное кредо. По этой же причине в диссертации рассматривается творчество М.В. Якунчиковой и А.П. Остроумовой-Лебедевой.
При общем стилистическом единстве представители «Мира искусства» создавали в своих произведениях пейзажные образы, в каждом из которых ярко проявлялась индивидуальность художника, его эрудиция, пристрастие к определенным мастерам, стремление использовать их опыт в собственном творчестве, литературные впечатления.
художническое видение не в академических классах, а в непосредственном собеседовании с натурой. Обратившись к национальным мотивам, русские живописцы искали новые темы и средства художественного выражения.
В творчестве Г. Сороки, ученика А. Венецианова, нашел воплощение один из самых поэтичных образов русского искусства - образ русской усадьбы, мир которой предстает в патриархальном единстве природы, архитектуры и человека. В нем художник передавал настроение сосредоточенности и тишины, усиленное неподвижными фигурами людей и застывшей зеркальной водной гладью. Этому мастеру удавалось находить в своих поистине молчаливых произведениях созвучие внешнего и своего внутреннего миров. Впоследствии это будет подхвачено художниками Серебряного века, в том числе и представительницей «Мира искусства» М. Якунчиковой.
Самым значительным явлением в области русской пейзажной живописи 30 - 40-х годов XIX века были итальянские этюды А. Иванова, не оказавшие прямого влияния на развитие русской пейзажной школы, но получившие достойное признание позднее. Пейзажи не являлись самоцелью для Иванова. Большинство из них было создано в процессе работы над картиной «Явление Христа народу». Цветовые открытия, содержащиеся в этюдах художника, получили своеобразное развитие в колористическом строе большой картины. Внимание мастера к свету и воздуху, к пленэрному единству в естественном холодном колорите удивительным образом сочетается с почти академической трактовкой колорита в живописи тканей и цвета обнаженного тела, цветовой разобщенности предметов.
Изучая в этюдах берег моря и горные дали, каменистую землю, деревья, художник стремился запечатлеть их неповторимый облик, передать изменчивость цвета листвы под воздействием световоздушной среды. Не выпуская из своего внимания ни одной детали, Иванов никогда