Густав Малер и "девятнадцатый век" : Становление художника

• Автор: Петров, Данил Рустамович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 255 с.

Содержание
ВВЕДЕНИЕ
Глава первая. МУЗЫКА МАЛЕРА И «ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК» В ИСТОРИИ ИХ ВОСПРИЯТИЯ И ИЗУЧЕНИЯ
I. Малер и «малеровское». Из истории восприятия
“Малеровское” в речи Малера (13)
Из истории восприятия музыки Малера (16)
П. «Девятнадцатый век». Пути осмысления
“Прогресс4 и “историзм” (24). — “Характеристическое” (29)
“Девятнадцатый век” и “романтизм” (33). — Из недавней истории изучения XIX века (36). — “Девятнадцатый век” и XX век (45).
— “Девятнадцатый век” среди терминов гуманитарных наук: некоторые обобщения. К вопросу о хронологии (33)
HL Малер и его время в их отношении к «девятнадцатому веку»
“Модерн” и “XIX век” (60). — История музыки глазами Малера (64). — После Вагнера (67)
Глава вторая. СТРАНИЦЫ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ ГУСТАВА МАЛЕРА В ЗЕРКАЛЕ ПРОБЛЕМ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ XIX ВЕКА
I. Ранние письма
Эпистолярная культура как предмет изучения (70). — Первые письма и проблемы личности Малера (73). — Литературные качества писем Малера (84)
П. Фортепиано в жизни Малера
Публичные выступления в Ииглаве (89). — Юлиус Эпштейн и его ученик (92). — Значение Шуберта (93). — Малер в письмах к Ю. Эпштейну (97). — Стихия фортепианной игры. Воспоминания Фридриха Лера (100)
Ш. Вагнерианство
Вагнер в Вене (103). — Знакомство с творчеством Вагнера (104). — Сферы вагнеровского влияния (106)
IV. Брукнер в кругу друзей и учителей Малера
После окончания консерватории (111). — Малер - ученик Брукнера?
Учителя Малера (111). — Третья симфония Брукнера (116)
Параллель “Брукнер - Малер” в европейском симфонизме (117)
Малер, Брукнер и Ганс Ротт (119). — Малер и мир музыки Брукнера (122)
V. Малер — оперный композитор

Хронология (126). — «Герцог Эрнст Швабский» и «Аргонавты» (127). — Малер о «Рюбепале» (128). — Дальнейшая судьба замысла (по письмам Малера) (130). — Традиции Вебера я сюжеты опер Малера (131). — «Три Пинто» Вебера - Малера (133). — Последний оперный проект (136)
VI. Композитор на капельмейстерской службе
Творчество и служба (138). — Служебная инструкция (141).
— “Служебные” сочинения и их значение (146)
Глава тоетья. ТВОРЧЕСТВО МАЛЕРА 1870-1890-Х ГОДОВ. ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА И ЖАНРА
I. Юношеские сочинения
Малер о своих детских и юношеских сочинениях (150). — Загадки Фортепианного квартета (153). — Фортепианный квартет: жанр, тональность, тематизм и развитие (157). — Эскиз в соль миноре (163). — Первые подступы к песне (165). — | «Симфоническая прелюдия» - сочинение Малера? Еще раз к теме “Малер и Брукнер” (174). — Некоторые выводы из анализа первых композиторских опытов (176)
П. У истоков музыкального языка
История создания кантаты «Жалобная песня» и судьба ее первой части (179). — «Лесная сказка»: структура текста и музыкальная композиция. Музыкальные и поэтические мотивы (183). — Либретто «Рюбецаля» (187). — Язык музыки Малера и “Каре11те151етШ81к” (191). — “Веберовское” и “малеровское” в опере «Три Пинто». История в музыкальном языке (196)
Ш. От«симфонической поэмы» к «симфонии»
Симфонические поэмы Малера (200). — Слово и смысл (204). — Малеровская “симфония” в осмыслении Малера (211)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИЛОЖЕНИЕ
Репертуар Малера-пианиста
Произведения Брукнера в репертуаре Малера-дирижера Список сокращений
Использованные издания сочинений Малера Список использованной литературы Нотные примеры

Введение
Нас тояшая работа понимается автором прежде всего как работа о Густаве Малере (1860-1911). Его творчество развернулось на рубеже Х1Х-ХХ веков в течение трех с небольшим десятилетий, когда в евоопейском искусстве получили развитие такие тенденции, которые скрывали за собой поворот в самих основаниях художественного мышления. Малер, как и многие его современники, оставил нам творческое наследие, отмеченное следующим замечательным и принципиальным свойством. Находясь внутри современного слушательского опыта (в идеальном случае включающем в себя едва ли не всю историю музыки), творчество Малера с трудом укладывается в систему представлений, связанных с типологией культурно-исторических эпох и стилей; оно позволяет слуху трудиться сразу как бы в двух направлениях. ; раздвигая контекст музыки композитора в сторону прошлого и з сторону последующего развития музыкального искусства. Это свойство заключает в себе богатые возможности исследования композиторского наследия Малера и его времени в контексте традиций западноевропейского музыкального искусства, с одной стороны, и в свете последующих художественных тенденций, с другой. Можно представить себе, что в малероведении есть своего рода два комплекса проблем или две ‘‘сверхтемы”, симметричные в своей направленности, — условно говоря, «Малер и XIX век» и «Малер и XX век». Первая оправдана заметными связями Малера с его предшественниками (в музыкальном языке, в эстетических взглядах, в художественном само-осмыслении), вторая — тем, что творчество Малера оказалось предметом благоговейного внимания со стороны Венской школы, заметно повлияло на многих крупных композиторов XX века и было осознано некоторыми авторами, особенно в 1960-1970-е гг., как один из истоков современного музыкального мышления.
Предлагаемая диссертация развивает первую из указанных “сверх-тем". Почему выбор пал именно на нее? Во-первых, изучение истоков любого самобытного художественного явления помогает пониманию его природы и его места в историко-культурном процессе, помогает ощутить ту почву, на которой оно возникло и благодаря которой смогло принести свои оригинальные плоды. Во-вторых, перспективы изучения XIX века в музыковедении еще далеко не исчерпаны и нуждаются сегодня в прояснении, с тем чтобы (как нам бы этого очень хотелось) исследование музыкальной культуры прошлого столетия обрело новое дыхание и утвердилось в современной отечественной научной жизни как такая самостоятельная область — наравне с исследованиями старинной и современной музыки, — которая бы смело и активно развивалась, обновляла свои методы, подвергала

направлении (предуказанном еще в конце XVIII века) к образной поляризации и обособленности сфер главной и побочной партий. Романтические свободные (поэмные) формы участвуют в этом процессе и проясняют его природу, которая выражается столько же в развитии прежнего опыта, сколько и в уходе в иную сторону. Происшедшее с сонатной формой в XIX веке возымело настолько сильное воздействие на представление о формообразовании, что до сих пор кому-то может казаться вполне правомерным объяснять устройство классической сонатной формы, исходя из противопоставления тем главной и побочной партий, так что для сонатных форм у Гайдна, например, приходится тут же делать оговорки, как если бы это было явление, не вполне еще готовое. Одним словом, то, что мы знаем и часто говорим о романтизме в музыке, в принципе может быть понято как частный случай по отношению к обобщающим характеристикам XIX века.
Из сказанного должно быть ясно, что понятия «девятнадцатый век» и «романтизм» (в той традиции, которая привязывает его к XIX векм) — суть понятия разные, но соприкасающиеся. Если позволительно будет сказать: “романтизм это XIX век” (1), — то в утверждении: “XIX век это романтизм” (2) есть чрезмерное допущение. Первое выражение оправдано тем, что, приравнивая романтизм к XIX веку, мы подразумеваем под этим не все, что вообще было в XIX веке, а такой процесс рождения, развития, умирания романтизма, который можно рассмотреть внутри этого века. Когда же — в случае со втооым утверждением — делается попытка как-то охарактеризовать XIX зек, то слово «романтизм» здесь воспринимается как определение, слишком сужающее предмет, к которому оно отнесено. Но есть еще допущение другого рода, свойственное обоим выражениям (берем их здесь как кратчайшие формулы возможных точек зрения). В них утверждается тесная связь понятий, по крайней мере одно из которых — “романтизм” — перегружено своей собственной историей, историей многих традиций его осмысления, так что оно вовсе не может быть просто приравнено к какому-либо другому понятию, разве что метафорически. И “XIX век” выглядит рядом с ним неправомерным упрощением. А ведь с “девятнадцатым веком” как понятием далеко не все обстоит просто, хотя оно и уступает “романтизму” в сложности своего генезиса. Два рассмотренных способа выражения их связи уже выявляют два направления, в которых раскрывается значение “девят-надгтого века”. В первом случае подчеркнуто простое значение единицы летоисчисления (история романтизма может быть уложена в рамки XIX столетия), во втором случае — значение эпохи в истории культуры с определенными характеристическими чертами («романтизм» в качестве характеристики XIX века).
Нам, разумеется, важно второе направление, в котором только и возможно придавать понятию из области летоисчисления статус исто-