Ритмическая организация прозаического текста и ее передача при переводе : На материале русского и французского языков

• Автор: Степанюк, Юлия Валерьевна
• Шифр специальности: 10.02.20
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 167 с. : ил

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ЯВЛЕНИЕ РИТМА И МЕТОДЫ ЕГО ИССЛЕДОВАНИЯ
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ
1.1. Явление ритма и его составляющие
1.1.1. Понятие ритма
1.1.2. Ритм прозы как комплексное явление и его составляющие
1.1.3. Единица ритма в тексте прозы
1.2. Ритм прозы как объект филологических исследований
1.2.1. «Стиховедческий» подход к исследованию ритма прозы
1.2.2. Взгляды А.М. Пешковского на ритм прозы
1.2.3. Статистический подход к изучению ритма прозы
1.2.4. Ритм «языкового повтора» и «синтаксический» подход
к ритму прозы
1.2.5. «Фонетический» и «просодический» подходы
в исследовании ритма прозы
1.2.6. Литературоведческий подход к изучению ритма прозы
Выводы по главе
ГЛАВА 2. АНАЛИЗ РИТМИЧЕСКОГО СТРОЕНИЯ РУССКОГО
ОРИГИНАЛА
2.1. Методика анализа ритмического строения прозаического текста на примере фельетона М. А. Булгакова
«Похождения Чичикова»
2.2. Сопоставление «Похождений Чичикова» М.А. Булгакова
и поэмы «Мертвые души» Н.В. Гоголя
2.3. «Похождения Чичикова» и другие произведения
М.А. Булгакова
Выводы по главе
ГЛАВА 3. СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РИТМИЧЕСКОГО СТРОЕНИЯ ТЕКСТОВ РУССКОГО ОРИГИНАЛА И ЕГО ФРАНЦУЗСКОЙ ВЕРСИИ
3.1. Взгляды на проблему передачи ритма оригинала в переводе
3.2. Сопоставление количественных данных о встречаемости различных вариантов некоторых ритмических характеристик русского текста и французского перевода
3.3. Параллельное сопоставление текстов оригинала и перевода
по ритмическим характеристикам
Выводы по главе
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ПРИНЯТЫХ СОКРАЩЕНИЙ

ВВЕДЕНИЕ
Ритм является неотъемлемой характеристикой литературного произведения, как поэтического, так и прозаического, только природа и организация ритма стиха и ритма прозы качественно различны. В настоящее время это положение разделяется большинством исследователей прозаического ритма.
Кроме того, многие писатели признают важность наличия особого рода ритма в прозаическом произведении. Так, например, в книге «Как мы пишем» писатели описывают разные стороны своего литературного труда и, в том числе, отмечают необходимость нахождения для каждого произведения своего собственного «звучания». Например, М.Горький пишет о том, что «труднее всего — начало, именно первая фраза. Она, как в музыке, дает тон всему произведению, и обыкновенно ее ищешь весьма долго» [«Как мы пишем» 1930, 27].
Подробнее об этом, а также собственно о ритме прозы писал Е.Замятин: «На первой же странице текста приходится определить основу всей музыкальной ткани, услышать ритм всей вещи» [там же, 37]. Замятин критиковал теорию ритма прозы А.Белого за то, что к прозе он приложил стиховую стопу, «отсюда его болезнь — хронический анапестит» [там же, 37], тогда как прозаическая стопа, по мнению Замятина, «измеряется уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но расстоянием между ударяемыми (логически) словами» [там же, 37—38].
Об интуитивном поиске и сознательном построении ритма прозаического произведения писали и многие другие писатели, отвечая на вопросы о значимости ритма прозы в их литературном труде [Вопросы литературы 1973, № 7; Русские писатели о литературном труде 1956].
А.Морье пользуется таким понятием, как ритм души. Ритм, по его мнению, является одним из составляющих души писателя, наряду с силой,

переносил ритмические единицы стиха на прозу напрямую, то искал в ней закономерности, аналогичные стихотворным. Так, Пешковский видел сущность ритмических форм прозы «в урегулированном чередовании слабых и сильных тактов (т.е. в нормировании числа слабых словных ударений, объединенных одним сильным словным ударением) и в урегулированном чередовании слабых и сильных фонетических предложений (т.е. в нормировании числа слабых фонетических предложений, объединенных одним сильным фонетическим предложением», составляющим ударный центр того, что Пешковский называет «фонетическим целым») [Пешковский 1930а, 144—145]. В связи с этим Пешковский предъявляет два общих требования к прозе: «1) выдержанность ритмических колебаний в определенных пределах, или, иначе говоря, приблизительная однородность фонетических предложений между собой и фонетических целых между собой по числу членов;
2) ритмическое отграничение, отбивка соседних целых друг от друга путем изменения числа тактов в пограничных фонетических предложениях по сравнению с предыдущими и последующими (тактовые концовки и тактовые зачины)» [там же, 147]. Сущность отличия ритмики художественной прозы от ритмики стиха Пешковский видит в том, что «она оперирует более крупными ритмическими единицами» [Пешковский 19306, 162]. Пешковский считает, что понятия такта (сочетание слогов, объединенных одним ударным слогом), фонетического предложения (сочетание тактов, объединенных одним фразным ударением) и интонационного целого в прозе аналогичны понятиям стопы, стиха и строфы в стихотворной речи [там же, 162—164]. Перефразируя свое собственное определение ритма прозы, Пешковский сводит его к урегулированию числа тактов в фонетических предложениях и урегулированию числа фонетических предложений в интонационных целых [там же, 164].