Богородица в русских заговорах : Роль христианских источников в формировании образа

• Автор: Фадеева, Людмила Витальевна
• Шифр специальности: 10.01.09
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 267 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Православная традиция как источник формирования
образа Богородицы в заговоре
1.1. Евангельские, житийные и легендарные повествования о Богородице как источник христианской сюжетики заговора
1.2. Православная гимнография как источник образной символики заговора
1.3. Православная иконография как посредник между христианской книжностью и художественным миром заговора
Богородица как универсальный помощник заговора
II. 1. Смывание и стирание
П.2. Сдувание
ІІ.З. Сметание и смахивание
П.4. Срезание и отстригание
II. 5. Отстреливание
Роль христианского источника в формировании специфических функций Богородицы в заговоре
III. 1. Покров Богородицы в заговорах с темой святой ризы
Ш.2. Благовещенское прядение Богородицы в заговорах с темой целительного рукоделия
III. 3. Богородица-вратарница в заговорно-заклинательной поэзии
Ш.3.1. Богородица в оберегах с мотивом замыкания ключами
III.3.2. Богородица в заговорах с мотивом замыкания болезней, зла
Ш.3.3. Заговоры с мотивом отмыкания родов: специализация темы ключа и закрепление ее за Богородицей
ВВЕДЕНИЕ

В современной филологической науке активно разрабатываются проблемы, связанные с осмыслением главных духовных ориентиров народа на разных этапах его культурной истории. В этой области создан целый ряд исследований, объединенных идеей реконструкции древнеславянской духовной культуры на основе анализа обрядовых жанров фольклора (Иванов, Топоров 1963, 148-150; Они же 1965; Они же 1974; Толстые 1978, 364-385; Толстой 1995, 41-60 и др.). Особое место занимают труды авторов, обратившихся к рассмотрению процессов, вызванных христианизацией Руси (Живов 1993, 50-57; Никитина 1989, 149-161; Никитина 1993; Успенский 1982 и др.). Однако в этих работах, как правило, не уделяется специального внимания вопросам поэтики фольклорных текстов (последние чаще воспринимаются учеными как средство, вспомогательный материал исследования (Виноградова 1989, 102,106)). В связи с этим особую
актуальность приобретает иной подход к изучению народной духовной культуры, трактующий ее как основу поэтического текста. В применении к нашей теме данный подход предполагает изучение художественного мира заговора, его поэтического строя с учетом культурно-религиозного фона, на котором происходило его формирование.
Отношение к действительности, ее оценка с определенных мировоззренческих позиций выражается в фольклорном произведении с помощью совокупности художественно-образных средств. Художественный образ — это живущее в традиции видение реальности и, следовательно, способ и средство ее отражения в поэтическом тексте. Однако традиционная трактовка проблемы художественного образа в нашей работе вряд ли возможна. Ведь исследователи неоднократно высказывали полемические суждения о возможности применения критерия художественности к фольклорному тексту, и прежде всего к заговору - жанру, занимающему особое

место в социально-бытовой практике человека и не имеющему самодовлеющей художественной задачи (Толстой 1995, 48). В противовес им в своих суждениях о заговоре, его жанровой природе и статусе мы следуем за
А.М. Астаховой. Признавая, что ни один из элементов поэтики заговорного текста «не рассчитан на чисто эстетическое восприятие», она вместе с тем подчеркивает чрезвычайную его насыщенность «яркими выразительными образами и искусно примененными поэтическими средствами» (Астахова 1964,2). Это наблюдение лучше всего доказывает право исследователя на художественное прочтение заговора. А в качестве теоретического обоснования такого подхода следует привести, с одной стороны, суждение В. Шкловского («художественность, относимость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего восприятия» (Шкловский 1983, 11)), с другой - мысль Б.Н. Путилова, который не считал функциональное и эстетическое противоречащими друг другу категориями, настаивая на «единстве художественного и прагматического, функционального» (Путилов 1994, 73).
Проблема художественного образа многозначна, но в задачи этой работы не входит ее всестороннее теоретическое рассмотрение. Для нас существенным становится понимание образа в узком смысле - как способа воплощения, «системы средств изображения». Именно под этим углом зрения будет рассмотрена центральная проблема данного исследования - проблема персонажа. Персонаж понимается нами не просто как действующее лицо, субъект сюжетного действия, но, прежде всего, как образное воплощение определенных знаний человека о субъектах реального и мифологического мира. От того, какой характер носят эти знания, зависит содержание художественного образа, удельный вес элементов его структуры, идущих от ощущений и представлений, а также более глубоких, связанных с понятийным уровнем постижения действительности (Аникин 1996, 186-187). Персонаж заговора, будучи явлением многослойным, исторически динамичным, связанным с разными типами культур (Харитонова 1992, 68), несомненно, дает

создавшие немало новых богородичных иконографических типов, показали хорошую осведомленность в содержании апокрифических книг. Так, праздничные иконы Рождества Богородицы, Введения во храм, Благовещения, Рождества Христова сложились именно на основе соответствующих фрагментов Истории Иакова. Таким образом, и богослужение (праздничные песнопения и проповедь священника), и иконография нередко повествовали о событиях Рождества и Детства Марии, а также об истории Рождества и Детства Иисуса, вторя знаменитому апокрифическому памятнику. Его авторитет оставался бесспорным вплоть до XVII века, когда Первоевангелие Иакова оказалось вытеснено новой западной богородичной легендой (Там же, 79).
Как и многие другие ранние апокрифические сказания о Богородице, Первоевангелие повествовало лишь о первой половине ее жизни: от рождения до Рождества Христова и бегства в Египет святого семейства. С течением времени содержание Истории Иакова подвергалось изменениям, дополнениям. В конце IV века появилась ее усложненная версия, в которой те же самые события жизни Девы Марии были соотнесены и сверены с каноническими евангелиями от Луки и Матфея, а также введены поэтические фрагменты, прославляющие Богородицу. Так сложилось евангелие псевдо-Матфея о рождении Марии. Оба эти памятника легли в основу всех дальнейших сказаний о первой половине жизни Пресвятой Богородицы6. Вероятно, поэтому они и оказали наиболее сильное влияние на фольклорную традицию.
Апокрифические евангелия, подсказавшие духовным стихам, легендам и заговорам способы обрисовки образа Богородицы и связанных с нею сюжетных ситуаций, сами были в значительной мере зависимы от традиционных представлений народа. Даже пристальный интерес к богородичной теме по сути своей был обусловлен привычкой новообращенных христиан к обязательному присутствию в их религиозных культах богини-покровительницы. Для удовлетворения этого интереса как раз и создавались апокрифические сказания, в которых Дева Мария представала не только как воплощение христианской чистоты и добродетели, но и наделялась чертами, с точки зрения бывших язычников, необходимыми богине-матери. Так церковный догмат о почитании Богородицы наложился на земледельческий
6 Однако русской книжной традиции евангелие псевдо-Матфея не было известно. Из апокрифических Евангелий в Древней Руси знали только три: Иакова, Фомы и Никодима (Коробка 1993/1, 103.)