Структура и функции образа в прозе Натаниэля Готорна : На материале новелл 1830-40-х гг.

• Автор: Багдасарова, Елена Завеновна
• Шифр специальности: 10.01.05
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1998
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 166 с.

ВВЕДЕНИЕ
Акт видения/запечатления в историко-культурном аспекте; его проблематика в творчестве Натаниэля Готорна
ГЛАВА 1.
“Мастер Красоты ”. Изображение как проницание сущности
1. “Пророческие портреты”
2. “Мастер Красоты”
ГЛАВА 2.
“Фотограф”. Отражение как поиск себя
1. Paul Pry
2. “Уэйкфилд”
3. “М. du Miroir”
ГЛАВА 3.
“Лицедей”. Самовыражение как зрелище. щ
1. “Черная вуаль священника”
2. “Эготизм; или Змея в груди”
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
“Практи ческая эстетика ” Натаниэля Готорна
БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ
Акт видения/запечатления в историко-культурном аспеюге; его проблематика в творчестве Натаниэля Готорна.
Окружающий мир для нас - мир “видимых” вещей, предметов, явлений. Зрение является главным посредником в общении людей друг с другом и со всем окружающим. Физическая способность восприятия в зрении неотрывна от восприятия духовного
(эмоционального, эстетического). Видимые объекты существуют не сами по себе, но для нас как знаки приобретают определенный смысл благодаря тому значению, которое субъективное сознание в них вкладывает; восприятие меняется в зависимости от контекста, обстоятельств, точки зрения субъекта.
Современная эпоха, как утверждает ряд философов, культурологов (очень разных, таких как Мартин Хайдеггер, Мишель Фуко, Эрнст Гомбрич, Ричард Рорти и другие) начинается с момента “открытия зрения” (“opening the vision”1), с актуализацией философской оппозиции “я” - "оно" (субъект-объект), которую можно иначе обозначить как “(вос)принимающий” - “зрелище” или, возможно, как “видение” - “видимое”. Фетишизация зрения, подчинение языкового визуальному нередко описывается как характерное, даже
‘The Centrality of The Eye in Western Culture. Visual Culture. Ed. Chris Jenks. London and New-York, 1995.

определяющее свойство западной традиции2. Понятие “видение” (выступающее как метафора познания вообще, как понимание, постижение смысла) уже изначально подразумевает наличие субъекта, взгляд которого направлен на окружающий мир, становящийся зрелищем, “картиной”, воспринимаемым объектом. Человек в мире осознает себя (потенциально, если не актуально) обладателем собственной точки зрения, субъектом, наделенным способностью видеть (=понимать, познавать).
Парадоксальность культуры 19-го века заключается в том, что в это время, с одной стороны, происходит интенсивное осознание человеком собственного “я” (процесс индивидуализации): осознание себя как субъекта в мире и окружающего мира как объекта восприятия. С другой, сознавая свою субъективность как частное, предвзятое, даже причудливо искаженное (изнутри) видение, человек (субъект) ищет пути ее “превзойти” или от нее избавиться. В рамках западной и, в частности, американской культуры середины девятнадцатого века сосуществовали разные модели акта видения (актуализации смысла). Романтическая и реалистическая парадигмы, активно взаимодействовавшие в культуре 19-го столетия, по-разному трактовали эту проблему. Известное стихотворение Генриха Гейне “Разговор в падерборнской степи” наглядно иллюстрирует драму столкновения противоположных позиций.
2См. об этом подробнее: Prendergast, Charles. The Order of Mimesis. Cambridge UP, 1986. P.24-28.

считается первым романтическим художником в Америке, подражание европейским образцам оставалось актуальным. Олстон считал, что художник свободен в своем творчестве, только оставаясь в рамках авторитетной традиции: только подражая, художник способен
постичь/понять возможности своего видения. Взгляды Олстона и художников его поколения были устремлены на Европу; современники же ставили им в вину отсутствие интереса к собственной стране, ее, пусть небольшой, истории, отсутствие ощущения национальной почвы под ногами. В то же время парадоксальным образом очень немногочисленные собиратели предпочитали европейскую живопись американской, относясь безразлично к работам собственных художников.
Американский художник оказался, таким образом, в своеобразном вакууме: высокое искусство живописи, в силу
зависимости от Старого Света и отсутствия в Новом сообщества просвещенных ценителей, знатоков, не приживалось на американской почве, оставалось ей чуждой. До 30-х годов 19-го века в Америке практически не было ни художественных критиков, ни коллекционеров, ни меценатов36. Правда, в 1802 году в Нью-Йорке была основана
збМногие американцы, приезжавшие в Европу в середине 19-го века, отмечали, что большинство произведений искусства прошлого были созданы только благодаря меценатам, будь то семья Медичи или Католическая Церковь, в то время как в Америке не существовало подобной практики. Отсутствие меценатов делало художника более зависимым от публики и от коммерческих посредников, нежели в Европе. Примером тому могут служить отношения Натаниэля Готорна с издательством “Тюкпог&ПеЫз”. Правда, в данном случае интерес был обоюдным (о чем свидетельствует переписка Готорна с издателями): обе стороны были довольны результатами сотрудничества. В то же время Готорн чувствовал разочарование в читателях своих произведений, которое в наибольшей степени проявилось в предисловии к роману “Мраморный фавн”. Идеального читателя, писал он.