Пространство и время в ранней прозе Джеймса Джойса : "Дублинцы" и "Портрет художника в юности"

• Автор: Антонова, Елена Яковлевна
• Шифр специальности: 10.01.05
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 192 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Г лава 1.
Пространство и время в сборнике рассказов «Дублинцы»
Глава 2.
Пространство и время в романе «Портрет художника в юности»
Заключение
Библиография

ВВЕДЕНИЕ
Творчество Джеймса Джойса единодушно признано крупнейшим явлением европейской и мировой литературы XX века. Количество исследований, ему посвященных и посвящаемых, огромно; творчество Джойса ответило глубинным потребностям западной культуры XX столетия.
Отечественные литература, наука, культура оказались весьма сдержанными по отношению к художественным открытиям Джойса, открытиям, которые во многом определили облик современной западной литературы. Безусловно, эти открытия: техника “потока сознания” как основа новой поэтики изображения внутреннего мира человека, реабилитация-реанимация-реконструкция мифа, новые возможности слова, новое отношение к слову (слово-миф натуралистично и символично одновременно, соединяет, по определению Е.Ю.Гениевой, “сиюминутное с вечностью”) и литературной форме - все эти художественные открытия не принадлежат исключительно Джойсу и западной литературе. Так, например, часто и вполне справедливо пишут об элементах техники “потока сознания” у Л.Н. Толстого (В.Е. Пешко); не менее часто и с неменьшим основанием сопоставляют творчество Дж. Джойса и А. Белого, как явления типологически близкие. (Дж. Риви, Г. Струве, А. Воронцов, Л. Силлард и др.) Несомненен интерес к Джойсу в русской литературе и культуре 20-х -начала 30-х годов; о Джойсе писали и спорили Б. Пастернак, Ю. Олеша, И. Эйзенштейн и др. (“Лит. мир об “Улиссе” ИЛ 89 №5, 10, 11).
Но эти факты, свидетельствующие, как мы думаем, о некоторой готовности русской литературы и культуры идти общим путем с Европой, говорят о тенденции, так и не получившей ожидаемого развития. Первые серьезные критические публикации о Дж. Джойсе и его творчестве появляются в СССР в 30-е годы в журнале “Интернациональная Литература”, следом за публикуемыми в нем переводами отдельных глав “Улисса”. Это статьи Д.С.

Мирского, Р. Миллер-Будницкой, А. Старцева, И.А. Кашкина - несомненно оригинальные, но страдающие общим недугом тогдашней советской критики: социологизмом в духе вульгарного (и не вульгарного) марксизма.
Затем, после многолетнего перерыва, уже в 60-е годы в СССР снова появляются работы о Джойсе. Прежде всего, это книги Д.Г. Жантиевой, статьи Д. Урнова, Н.П. Михальской, H.A. Киасашвили. Наконец, в 1972 году защищает диссертацию, посвященную художественному миру Джеймса Джойса, Е.Ю. Гениева. Нельзя не признать, что с появлением этой работы отечественное джойсоведение начинает существовать как наука. Диссертация Е.Ю. Гениевой -это наиболее серьезный и основательный анализ всего творчества писателя за всю предыдущую историю отечественной джойсианы. Неизбежно исследовательница ориентировалась и обобщала не столько отечественный, сколько западный опыт изучения творчества Джойса. Закономерно, что первостепенной задачей советского джойсоведения, на многие десятилетия изолированного от жизни мировой культуры, оказалось не столько самостоятельное постижение художественной специфики творчества писателя, сколько осознание места и значения джойсовых новаций в мировой литературе XX века. Огромные трудности, с которыми встречались советские джойсоведы, сказались, прежде всего, в относительно скромной (и количественно, и качественно) истории “русского Джойса”.
В значительной мере относительно скромная история “русского Джойса” (С. Хоружий) объясняется воздействием внешних факторов: давлением тоталитарного государства, проявившимся как диктат в сфере духовной (интересный пример деформации сознания под влиянием господствующей государственной идеологии представляют рассуждения Ю. Олеши о том, что нравящийся ему Джойс - чуждый писатель, потому что его произведения не могут служить делу рабочего класса), так и в форме прямого физического

без активного волевого участия героя-повествователя: в заведенный порядок вещей, в установившийся ритуал вмешивается естественная сила — смерть. Но это вмешательство не несет с собой никакой новой перспективы, не обещает никакого нового мира: герою, на какое-то время почувствовавшему себя свободным, открывается всевластие мира смерти и болезни.
Во "Встрече" побег подростка из замкнутого мира социально установленного приводит его к открытию замкнутого мира психической болезни. Попытка осуществить ребяческую мечту о приключениях оборачивается в реальности опасной встречей, но не авантюрного характера: мир не раскрывается, а замыкается перед героями). В “Аравии" замкнутый мир любовной мечты разрушается в момент, когда герой пытается разрушить его границы: сделать мечту явью. В результате герой остается наедине с самим собой: нарушение этой границы приводит к осознанию замкнутости, ограниченности мира собственной личности. Повествование в этой части книги ведется от первого лица, "художник создает образ в непосредственном отношении к самому себе"(27,404). Согласно биологической модели развития литературы первые три рассказа сборника представляют лирику, первый и низший в эстетической теории Джойса род искусства(157).
В цикле рассказов, начиная от “Эвелин”, повествование ведется о юности и зрелости, уже от третьего лица. Дистанция между читателем и текстом увеличивается: за жизнью окружающего мира мы наблюдаем уже не в непосредственной близости от нее. Хотя для техники этой части рассказов сборника характерна внутренняя речь персонажей, непосредственно раскрывающая их внутренний мир, при этом сохраняется отстраненность авторской точки зрения. Организм книги вырастает до следующей стадии развития искусства: эпоса, "где образ дается в опосредованном отношении к себе и другим."(27,404) Читателю предлагается более сложная, нежели в предыдущих новеллах, система точек зрения. В "Эвелин" их по крайней мере