Художественно-философские истоки и формы гротеска в новеллистике Э. А. По

• Автор: Козлова, Диана Викторовна
• Шифр специальности: 10.01.05
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1998
• Место защиты: Нижний Новгород
• Количество страниц: 239 с.

Содержание
Введение
Глава 1. Проблемы теории гротеска
§ 1. Основные направления исследований
§2. Поэтика гротеска
§3. Романтический гротеск
Глава 2. Структура сознания персонажей Э.По (к проблеме двойничества и гротескных форм его выражения)
§1. Художественно-философская концепция сознания Э.По 68 - 74сс.
§2. Принципы подхода к анализу приемов двойничества
§3. Приемы необъективированного двойничества и типы
гротеска ситуаций
§4. Прием гротескно-фантастической персонификации
двойников
§5. Принцип гротескной организации классической формы
двойничества
§6. Гротескно-фантастическое двойничество «единого сознания»
Глава 3. Художественная космология Э.По и гротескные формы ее
выражения
§1. Философские посылки художественной космологии Э.По 129 — 1 ЗЗсс
§2. Концепция земной жизни и формы комического гротеска — 133 - 151сс.
§3. Концепция «преображения» и гротескные приемы ее
реализации
§4. Концепция истинного бытия и гротескные средства выражения идеальногармонических форм существования
Заключение
Приложение к главе 1
Приложение к главе 2
Приложение к главе 3
Библиография

ВВЕДЕНИЕ
Предмет исследования данной работы - художественно-философские идеи и гротескные формы их выражения в новеллистике виднейшего американского писателя Эдгара По.
Обращение к романтической прозе Эдгара По можно мотивировать несколькими причинами.
Одна из них - общая тенденция культуры XX века к переосмыслению наследия прошлого и связанный с нею возрастающий интерес современного искусствознания и литературоведения к исследованию основных мотивов, образов, идей предшествующих культурных эпох, их функционирования в искусстве XX века.
Среди них все больший научный интерес вызывает образный арсенал нереалистических художественных систем, дающий при его «интертекстуальном» использовании в современном искусстве богатые возможности как для расширения сферы смысла, так и для обогащения форм и средств его художественного воплощения.
В этой связи литература романтизма представляет собою особо благодатный материал для исследования.
Другой причиной обращения к литературе американского романтизма является его недостаточная изученность в отечественном литературоведении, долгое его пребывание в «тени» романтизма европейских литератур.
Систематическое изучение творческого наследия американских романтиков начинается по существу только с конца 60-х годов XX века, причем лишь в последние годы проза американского романтизма становится объектом достаточно пристального и многоаспектного исследования, которого она заслуживает и которого требует как ее глубокая философичность, так и ее поэтическое своеобразие.
Не в полном объеме и глубине к настоящему времени изучено и творческое наследие самого известного из американских романтиков - Эдгара

Аллана По. По отношению к этому художнику в литературоведении тем не менее уже успели сложиться и закрепиться некоторые шаблонные подходы и научные схемы, сдерживающие дальнейшее, более глубокое, объективное и всестороннее исследование новеллистики Эдгара По.
Исследовательская мысль движется в русле нескольких сложившихся научных подходов, сыгравших в свое время, безусловно, положительную роль, но теперь уже в определенной степени препятствующих развитию новых направлений исследований.
Так, один из таких традиционных подходов — психоаналитический -заявил о себе сразу после смерти Э.По с подачи Д.Гризволда, сосредоточившего внимание не столько на литературном творчестве писателя, сколько на его личности, разрушенной алкоголем, опиумом, наследственной предрасположенностью к психическим заболеваниям и неудачами личной жизни.
На этой основе, а также благодаря специфике символической прозы Э.По, дающей возможность для разных, в том числе сверхсубъективных прочтений, в американском литературоведении сложился устойчивый подход к интерпретации произведений Э.По с психоаналитических позиций и с использованием соответстствующих методик анализа.
Он получил широкое развитие в начале XX века и продолжает активно функционировать по сей день, проявляясь почти во всех американских исследованиях, не исключая и современные академические издания, в том числе тридцатитомную американскую энциклопедию.
Интерпретация творчества Э.По с этих позиций наиболее ярко представлена в работах М.Бонапарт (Bonaparte Marie. Рое and the function of Literature // Art and psychoanalisis, 1963), Дж.Кратча (Krutch J.W. Edgar Allan Poe, 1926), А.Куина (Quinn A.H. A critical Biography, 1963), А.Лернера (Lemer A. Psychoanalytically oriented criticism of the three American poets: Poe, Whitman and Aiken, 1970), Б.Клива (Clive B. Reading Poe reading Freud: The romantic imagination in crisis, 1988), а также в значительном числе работ, посвященных анализу отдельных новелл.

Характер этой связи - алогичная (с современной
точки зрения) комбинация элементов различных сфер в единый образ -стал отличительной чертой «гротескной манеры».
Возможно, было бы меньше противоречивых суждений о сущности гротеска, если бы он оставался реалией лишь визуального искусства, где образ был бы зрим и статичен (не развивался бы внутри себя) и гротеск мог бы быть определен по одной внешней форме.
Но логика построения орнамента была перенесена за пределы собственно орнаментики ( и с этих позиций стали и твориться, и восприниматься не только орнаментальные образы, но и образы других видов искусства, где аналогичная связь элементов могла быть заменена их сопоставлением. Очевидно, что искусство перенимало прежде всего логику гротеска (и в первую очередь внешнюю).
Перенесение Монтенем понятия «гротеск» в сферу литературы еще более осложнило его дефиницию, так как в литературе подобной логике построения отвечали и такие образы, чья гротескная структура могла быть сокрыта внутри образа и не вынесена во вне, как в визуальных искусствах. Принцип алогичного объединения разнородного в единое мог быть подчеркнут через описание внутреннего, а не внешнего, что давало возможность создать «незримый» гротеск, который мог быть воспринят, но не увиден.
К тому же, первый образец гротеска был по-своему не достаточен, чтобы лишь по нему дифференцировать все возможные образы искусства, во всем или в немногом подобные данному. По этой причине в искусство и искусствоведение в качестве основы гротеска вошла именно логика гротескной организации образа (а также сюжета, композиции, языковых форм).
Но отсюда и возникает самый принципиальный и острый спор среди исследователей поэтики гротеска.