Поэтика мелодрамы и художественная система А. Н. Островского : К проблеме взаимодействия

• Автор: Вознесенская, Татьяна Ильинична
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1997
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 190 с.

ВВЕДЕНИЕ
Вопрос о соотношении драматургии Островского и мелодрамы на первый взгляд кажется искусственным и надуманным, приводящим лишь к системе резких противопоставлений, таких как противопоставление "своего”, национально-самобытного, "чужому" - неорганичнозаимствованному, "иностранному"; противопоставление большой литературы однодневному театральному репертуару; противопоставление принципов жизнеподобия, свойственных реалистической драме, откровенной условности мелодрамы. И действительно, во-первых, по общему и справедливому мнению, Островский - творец национального театра, воссоздающий в своих пьесах материал русской жизни, а мелодрама -иноземный продукт: "Где же жизнь наша?" - спрашивает о содержании мелодрам Гоголь; с десятых годов на русской сцене экспансия переводной французской мелодрамы Пиксерекура, Кенье, Дюканжа, русская мелодрама создается позднее и носит тематически ограниченный характер - в основном это пьесы историко-патриотического содержания Полевого, Кукольника, Зотова*. Во-вторых, Островский принадлежит к крупнейшим русским писателям-классикам, а роль его в истории русского театра в большой степени определяется тем, что он изменил структуру театрального репертуара, до него противопоставленного большой литературе.2 Пьесы Островского, составив основу репертуара столичных и провинциальных театров, одновременно явились важнейшим вкладом в русскую литературу, и совершенно естественно говорить не только о зрителе, но и о читателе Островского; мелодрама же антилитературна, жизнь ее - лишь на театральных подмостках, не воплощенная в теа-

тральную плоть, в зрелищность, она умирает. Кроме того, Островский -создатель социально-бытовой и психологической драмы; верность бытовых реалий, определенность социальной характерологии персонажей, сказывающаяся и в поведении, и в речи, - все, что принято называть жизнеподобием, в самой высокой степени присуще его театру. Мелодраме же бытовая, социальная и психологическая достоверность несвойственна, ее постоянно определяют как "неестественную", "неправдоподобную" и т.п. Наконец, сам Островский неодобрительно высказывался о мелодраме, как и о других неорганичных для русской сцены жанрах драматургии. Так, в речи, произнесенной по случаю открытия памятника Пушкину, основной заслугой Пушкина Островский называет "освобождение нашей мысли, искренность и самобытность", которые завещал Пушкин русским писателям, тогда как до него "проповедовалась самая беззастенчивая реторика; твердо стоял и грозно озирался ложный классицизм; на смену ему шел романтизм, наскоро пересаженный, с оттенком чуждой нам сентиментальности; не сошла еще со сцены никому не нужная пастораль"
Что же позволяет говорить о возможности соотнесения пьес Островского с мелодрамой? Проблема должна быть поставлена еще более определенно: мы не просто находим мелодраматическую структуру или сюжетные и смысловые мотивы жанра в какой-либо пьесе Островского, но мелодрама проявляет себя - различным образом - в абсолютном большинстве произведений драматурга, с самыми разными жанровыми характеристиками - в комедии, сценах, бытовой драме. Сама постановка проблемы заставляет обратиться прежде всего к исследованию мелодрамы, определению, с одной стороны, ее жанровой содержательности, с другой - условий ее функционирования в русском театре XIX века и возможностей взаимодействия с другими драматическими жанрами.

История изучения мелодрамы начинается по сути дела с момента ее возникновения. Первоначальная эпоха - время отзывов и оценок -для мелодрамы затянулась с девяностых годов восемнадцатого (появление первых мелодрам) до двадцатых годов нашего века, когда о ней впервые заговорили с историко-теоретической точки зрения.
Предмет нашего исследования - теоретический аспект мелодрамы, ее поэтика, но одновременно мы не можем обойтись и без исторического аспекта, а это в данном случае не история мелодрамы вообще, а жизнь ее на русской сцене, в ситуации русского театра, и потому, когда речь идет о критических отзывах и зрительской реакции, мы пользуемся отечественными источниками.
Мелодраме, которая уже в десятые годы занимает видное место в репертуаре, а в тридцатые и сороковые не знает соперников в любви зрителя, не особенно повезло в литературной и театральной критике. Пушкин и Крылов, Гоголь и Белинский, Герцен и Салтыков-Щедрин оставили нелестные отзывы о мелодраме, не мягче отзывался о ней летописец русского театра А. И. Вольф и авторы журнальных рецензий и обзоров. Легко видимы общие линии претензий. Для Крылова, оставшегося верным строгим канонам классического театра, неприемлема, "неприлична" тематика мелодрамы и типы ее действующих лиц. А. И. Вольф в своей "Хронике Петербургских театров" сочувственно передает слова Крылова, сказанные после шумной премьеры мелодрамы Виктора Дюканжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока" исполнителю главной роли В. А. Каратыгину: "Помилуйте, что за безобразная пьеса. Теперь авторам остается выводить на сцену одних каторжников".4 И когда сам Вольф называет мелодраму "бульварной дребеденью",5 в нем говорит чувство оскорбленного академиста - мелодрама действительно пришла из маленьких театров на парижских бульварах, одержав нелегкую победу в борьбе с Комеди Франсэз.

внушив ему любовь к роскоши и презрение к труду, толкнула его на путь преступления, "склонить упрямые колени и ожесточившееся сердце, чтобы умилостивить гнев божий". "В твои последние мгновения, - говорит он,- небеса даруют тебе благословение и прощение, хотя ты при жизни и презирала их". Лилло реалистически разводит небесное милосердие и земную, государственную, жестокую справедливость: "Насколько этот высокий свод выше земли, настолько милосердие небес превосходит наши представления о нем”, - мелодрама же, под влиянием которой французские переводчики изменяли финал, утопически требует воплощения высшей, божественной справедливости именно здесь, на земле.
Морализм и тенденциозность мелодрамы ближе другому жанру буржуазной драмы, родственному мещанской трагедии, - слезливой комедии (comedie larmoyante, по насмешливому определению Вольтера). Смешение в мелодраме элементов комического и трогательно-патетического тоже роднит ее со слезливой комедией. Правда, этот общий, казалось бы, для обоих жанров прием объясняется разными причинами и выполняет неодинаковые функции. В просветительской комедии, явившейся как бы реакцией против чистоты форм классицистской драматургии, сплетение ужасного, трогательного и смешного призвано было создать более правдоподобную модель жизни, в которой, как и в реальности, мозаично были бы соединены горе и радость, слезы и смех. Мелодрама же в этом соединении воплощает свой основной технический принцип - принцип контраста, последовательно проводимый на всех уровнях мелодраматической структуры, который, являясь создателем театральной экспрессивности стиля, имеет и глубокую внутреннюю содержательность, восходя к главному идейной антитезе мелодраме - антитезе добра и зла.