История и практика русского имажинизма

• Автор: Тернова, Татьяна Анатольевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Воронеж
• Количество страниц: 215 с.

Содержание.

Введение
Глава I.
Имажинизм и его предшественники
Раздел 1. Искусство и реальность в концепции имажинизма
Раздел 2. Природа и назначение искусства. Есенин и имажинизм
Раздел 3. Слово как реальность в имажинистской теории искусства
Глава II.
Комическое в поэтике имажинизма
Раздел 1. Формы комического в имажинизме
Раздел 2. Комедийное, а не комическое (В.Шершеневич, А.Мариенгоф)
Раздел 3. Техника комического у Н.Эрдмана
Глава III.
Миф как струиура и смысл романов АМариенгофа
Раздел 1. Миф о художнике в “Романе без вранья” А,Мариенгофа
Раздел 2. Поиск “внеличностнош” начала в романе А.Мариенгофа
“Циники”
Раздел 3. Творящее слово в романе “Бритый человек”
Заключение
Сноски и примечания
Библиография

Введение
Российский имажинизм принадлежит к числу тех литературных явлений, которые по разным причинам долгие годы оставались вне сферы внимания исследователей. Упоминаемые чаще в связи с изучением творчества Есенина, книги имажинистов увидели свет лишь в конце 80-х - 90-х годов [I]. Между тем, имажинизм развивал идеи символизма и футуризма и, тем самым, являлся органичным явлением в истории русской культуры [II].
На русской почве это литературное направление стало известно благодаря статье З.Венгеровой “Английские футуристы”, напечатанной в журнале “Стрелец” (1913). Там было приведено высказывание Э.Паунда, который разводил основанное им литературное течение с футуризмом на основании несовпадения выдвигаемых ими перед собою задач: “Мы не футуристы... в поэзии мы “имажисты”. Наша задача сосредоточена на образах, составляющих первозданную стихию поэзии” (56, 93) [III].
Э.Паунд призывает переориентировать поэзию с содержательной стороны на техническую: “Наша задача сосредоточена на образах, составляющих первозданную стихию поэзии, ее пигмент, то, что таит все возможности, все выводы и соотношения, но, что еще не воплотилось в определенном соотношении в сравнении и тем самым не стало мертвым. Прошлая поэзия жила метафорами. Наш вихрь, наш “vortex”, тот пункт круговорота, когда энергия врезается в пространстве и дает ему свою форму” (56,93).
Он предлагает создавать новую поэзию на почве, освобожденной от предшествующего опыта: “Все, что создано природой и культурой, для нас общий хаос, который мы пронизываем своим вихрем” (56, 93).

Мы рассматриваем имажинизм как характерное явление русской культуры без соотнесения с западным имажинизмом Эзры Паунда. Сделать это нам позволяют его исконно российские корни.
Кроме того, мы рассматриваем школу имажинизма как единую без разделения на московскую, представленную “старшими” (В.Шершеневич, А.Мариенгоф, С.Есенин, Р.Ивнев) и “младшими” имажинистами
Н.Эрдманом и М.Ройзманом, и петербургскую группы (В.Ричиотш, Г.НЗмерельсоя, СЛолоцкий) (158) [IV]. Наличие групп имажинистов мы полагаем свидетельством широты распространения их идей.
Имажинизм мы рассматриваем как историко-литературное явление в русской культуре, пришедшее на смену символизму - авангарду, в терминологии Р.Нойгаузера (321). С его точки зрения, которая нам представляется плодотворной, в авангардизме, поставангардном периоде развития всех европейских литератур, есть. как бы два этапа. Первый характеризуется прежде всего разрушением господствующих традиций и представлений о мире и человеке (футуризм). Авангардизм, достигший своей зрелости, разрабатывает и углубляет достигнутое авангардом, имея в виду созидание новой художественной данности. Имажинизм мы квалифицировали как явление авангардистское, разрабатывавшее постсимволистские традиции.
В центре нашего рассмотрения та версия имажинизма, которая представлена теоретическими работами В.Щершеневича, художественной практикой А.Мариенгофа и НЭрдмана. Особое место в нашем исследовании занимает С.Есенин, представленный лишь в качестве мифа о художнике в “Романе без вранья” А.Мариенгофа. Учитывая уже сделанное до нас по различению С.Есешна и имажинизма (см. работы Е.А.Уманекой (1973), ВЖХарчевникова (1982), Т.К.Савченко (1991), В.А.Сухова (1997), мы останавливаемся лишь на теоретических воззрениях С.Есенина, изложенных

Имажинизм в трактовке А.Мариенгофа дополнил взятое у футуристов положение о рациональной природе искусства мыслью об общности культуры и религии. Именно на то, чтобы стать религией, претендует имажинизм, вырабатывая собственную идеологическую платформу, ибо “всякая философия, просочившись сквозь пласты масс, становится религией” (200, 25). Более того, искусство подобно чуду - требует веры. Шершеневич сопоставляет искусство и религию на основании еще одного внешнего признака: “Религия - это не свойство, не качество, не наука. Это искусство готовых форм” (10, 380). Искусство религиозно, т.к. реализует себя в конкретных формах - видах искусства.
Следует заметить, что символисты тоже обнаруживали точки сопряжения искусства и религии. Для А.Белого искусство и религия -интуитивные пути, ведущие к Символу, основе миропорядка, началу надмирному, лежащему вне плоскости реального существования: “...смысл искусства (явно или скрыто) религиозен; религиозное отношение к миру ли, к себе ли, к человечеству ли есть условие всякого творчества” (37, 63).
По вопросу сочетания рацио и интуицио в стане имажинистов существовали расхождения. Речь шла не о полном несовпадении позиций, а о расстановке акцентов в решении вопроса. Для Есенина как имажиниста правого крыла на первом месте по значимости роли, выполняемой им в создании художественного произведения, стояло интуитивное начало. Рассудок только заставляет искать образ, который сам по себе имеет интуитивную природу, - считал он. Мариенгоф и Шершеневич утверждали прерогативу рацио: то, что дано в образе, подлежит осмыслению: “Сетями образов выловить из мира всю его сущность. Понять - определить” (10, 366).
Позиция Есенина в основных своих положениях изложена в работе “Ключи Марии” (1920), которую он, по замечанию С.Городецкого, “любил и считал для себя важной”. Сам Есенин замечал: “Моя ошибка и ошибка всей