Китайский народный театр на китайской народной картине : Театральные няньхуа как источник изучения традиционной культуры Китая

• Автор: Виноградова, Татьяна Игоревна
• Шифр специальности: 07.00.09
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 213 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Г лава I. История и художественные особенности театральных
нянъхуа
1. Становление жанра
2. Художественные особенности театральных няньхуа
2.1. Оформление листа
2.2. Актер
2.3. Сцена и бутафория
3. Театральная народная картина и няньхуа других
жанров
Глава II. Театральная народная картина со стороны ее
содержания
Заключение
Литература
Иероглифический указатель
Указатель терминов
Указатель имен
Указатель названий произведений Указатель географических названий

Введение.
История народной ксилографической гравюры. Одним из самых популярных видов традиционного искусства Китая была народная гравюра на дереве. Яркие красочные картинки, отпечатанные во множестве разбросанных по всей территории страны мастерских, украшали стены городских и деревенских домов. Картины было принято менять в канун старого китайского Нового года: старые листы сжигали, новые покупали, дарили, получали в подарок. Термин няньхуа - “новогодняя картина” связан именно с этой традицией, он довольно поздний, в разные исторические периоды народная гравюра называлась по-разному: от чжихуа - “бумажные картинки” при Сун до раннецинского хуапянь -’’разрисованные карточки”; картинки, отпечатанные в разных районах, также обозначались по-своему (176, 15). Современный специалист по гравюре Ван Шу-цунь полагает, что термин няньхуа применил впервые в конце ХЕХ века писатель Ли Гуан-тин (69, 27). Однако, Дунь Ли-чэнь, в начале нашего столетия описавший пекинские праздники и календарные обычаи, говоря о народных картинах, использовал выражение хуар, “картинки” (96, 100) как и В.М.Алексеев в дневниках своих путешествий по Китаю, относящихся к этому же времени.
Термин няньхуа прочно закрепился за народной картиной лишь в работах китайских и европейских исследователей второй половины XX века. Он не совсем точен, ибо картины производились и продавались в течение всего года, существовало даже их разделение на чунь бань -“весенние доски”, их начинали делать с 15 числа 1 луны, с Праздника фонарей; и цю бань - “осенние доски”. Весенние считались лучшими, так как весной больше свободного времени и можно более тщательно отделать картину, осенью же, в преддверии новогодних торжеств отовсюду съезжались купцы, гравюры выходили более грубыми, небрежными (146, 199). К некоторым праздникам печатались особые няньхуа-. к празднику 5 дня 5 луны требовались в большом количестве заклинания от нечистой силы (3, 26).
Китайская народная картина отличается древним происхождением и сложными путями формирования, является уникальным культурным феноменом, ибо вряд ли в какой-либо другой стране можно встретить народную гравюру столь многообразную по содержанию, совершенную по форме, высокопрофессиональную и популярную, как в Китае. В русском

китаеведении долгое время няньхуа называли “лубком”, что несомненно удобно, но принято может быть с некоторыми оговорками. "Лубок” - очень русское слово, вызывает немедленные и стойкие ассоциации с русской народной картиной. В России “... термин “лубочный” самим народом [...] не применялся. Он возник в среде образованных слоев населения, причем происхождение его не совсем ясно. Лубом называется липовая кора, и, [...] определение “лубочный” связано с липовыми досками (называемыми в просторечье “лубом”) (50, 6). “Лубком” в России называли и ксилографическую народную картинку, и гравюру на меди, и рисованную народную картинку (4, 5), тогда как под няньхуа мы понимаем практически исключительно ксилографическую гравюру. Представляется целесообразным называть этот вид искусства либо наиболее распространенным китайским термином - няньхуа и его буквальным переводом - «новогодняя картина”, либо просто народной картиной, по возможности реже прибегая к слову “лубок”.
Китайская народная картина есть род многоцветной ксилографической гравюры. Первоначально делался набросок тушью на бумаге, затем рисунок переводился на гладкую ореховую или грушевую доску. Досок печатали несколько: одна давала черно-белый контур, затем на один и тот же лист бумаги последовательно накладывалось от трех до пяти разноокрашенных досок. Это общая схема. В разных районах существовали варианты - особая техника резьбы, дополнительная раскраска от руки, различная цветовая гамма, печатание на цветной бумаге: в провинции Фуцзянь, например, отпечатки делали на бумаге ярко-красного цвета.
В Кайфыне применялся вовсе необычный способ цветной печати: несколько листов бумаги пропитывали воском, когда воск застывал, на получившейся твердой пластине вырезали рисунок и окрашивали каждый лист-трафарет в свой цвет. При печатании бумагу прикладывали к вощеной окрашенной пластине и начинали водить по ней смоченной в воде кистью, цвет просачивался на поверхность бумаги, после высыхания бумагу прикладывали к пластине с другим рисунком и другим цветом, процедура повторялась. Техника не позволяла использовать одновременно много цветов, отсюда скромная палитра кайфынских народных картин. Ван Шу-цунь полагает, что кайфынские печатники использовали утраченный танский способ окрашивания шелковых тканей (169,1, 165).
История народной картины уходит в далекое прошлое. Исследователи приводят примерно одинаковый список из десяти источников в

китайском изобразительном искусстве на протяжении многих веков. Примечательно, что один из первых графических листов, определяемый ныне как няньхуа, - “Шоу-син” 1597 года, о котором мы уже упоминали выше, Ван Шу-цунь рассматривает как первый образец именно театральной народной картины - иллюстрацию к драме “Восемь бессмертных желают долголетия Сиванму” (166, 4).
Довольно сложно однозначно ответить на вопрос о жанре пьес, легших в основу ранних театральных няньхуа. В ХУП - начале XIX века идет процесс интеграции различных театральных жанров; труппы, выступающие в самых разных стилях, гастролируют по всей стране, очевидным становится взаимовлияние северного и южного театра. Няньхуа из Таохуау в это время отражают репертуар кунъцюй, насчитывающий около четырехсот пьес, из которых сто исполнялись особенно часто. Сучжоу был одним из главных центров, в котором сосредоточилась деятельность трупп кунъцюй, мастера из Таохуау были знакомы преимущественно с этим жанром и изображали на своих картинах именно его.
Ситуация в северном центре няньхуа была несколько иной. Столица привлекала множество трупп со всей страны, работающих в разных жанрах, не случайно Ван Шу-цунь усматривает в ранних янлюцинских театральных картинах отражение сразу трех стилей - куньцюй, банцзы, и, несколько позднее - пихуан (166, 4). Куньцюй все же преобладал над двумя последними. Таким образом, подтверждается, что куньцюй, зародившись на юге страны, в ХУШ веке был уже распространен повсеместно.
Историю жанра театральной народной картины можно представить как историю освоения художниками адекватных способов отображения сценической реальности на картине, адаптации символического языка китайского театра к возможностям графики. Ранние няньхуа на сюжеты драматургических сочинений явно менее “театральны”, чем более поздние - начиная со второй половины XIX века. На ранних картинах безусловно “театральны” только персонажи - их костюмы, грим, позы; композиция же картин, фон, на котором разворачивается действие, не отражают еще театральную обстановку. На рубеже ХУШ - XIX веков завершается долгий период борьбы и соперничества различных театральных стилей. То, что в театрах севера и юга было лучшего и наиболее жизнеспособного, оказалось вовлеченным в процесс синтеза театральных форм, приведший к созданию общенационального китайского театра - пекинской (столичной)