Социально-профессиональное становление актера в театральном вузе

• Автор: Кузин, Александр Сергеевич
• Шифр специальности: 13.00.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Ярославль
• Количество страниц: 218 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. СОЦИАЛЬНОПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ СТАНОВЛЕНИЕ АКТЕРА КАК ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА.

1.1. Нравственнофилософские представления об актерском ТВОРЧЕСТВЕ

1.2. Исторические корни русской актерской педагогики

1.3. Становление актера как педагогический процесс

ГЛАВА 2. РЕАЛИЗАЦИЯ УСЛОВИЙ СОЦИАЛЬНОПРОФЕССИОНАЛЬНОГО СТАНОВЛЕНИЯ АКТЕРА.

2.1. Особенности обучения на младших курсах театральной профессиональной школы

2.2. Профессиональное и социальное становление актера на завершающем этапе обучения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА


В эпоху классицизма и в эпоху Просвещения, по сути мало что изменившую в воззрениях на актера, выдвинута дихотомическая теория актерского творчества. Актер понимается либо как подчиненная, либо как свободная творческая личность. Наиболее стройная теория принадлежит Д. Дидро (), который рассматривал актера как «зеркало», способное полно передать «внешние признаки высоко задуманного автором идеального образца». Актер, по Д. Дидро, «замыкается в ивовом манекене и становится его душой». В своем послушании он должен быть подобен паяцу, которого поэт держит за веревочку и которому он указывает настоящую форму. Следует отметить, что дилемма, выявленная Д. Дидро, приобрела в XX веке особую окраску, когда вместо соотношения «хозяин - раб» утвердилась мысль о том, что актер становится интерпретатором «не просто персонажа, но и текста и его постановки» (5. С. ). Рассматривая актера как носителя «грубого реализма» и развивая теорию «сверхмарионетки», избавленной от случайных откровений, великий английский режиссер и театральный философ Г. Крэг выразил крайнюю по отношению к актеру позицию. Философскому осмыслению подвергается такое понятие, как «личность актера». Применительно к XX веку оно является значительно более широким, чем представление о человеке, играющем роли в театральных постановках или в кино. Актерское начало притягивает возможностью самореализации через новые формы общения друг с другом и аудиторией людей многих иных профессий, чем собственно актерская. Понятие «актерское» применяется к различным аспектам самореализации личности, профессионально работающей вне театральной или кинематографической сферы: педагогика, наука, политика, СМИ. Ф. Ницше актерское начало, присущее человеку любой профессии (священнику, дипломату), любого пола (особенно женщине), определял как «фальшивость с чистой совестью» и «вожделеющее творчество» (7. С.). В этой интерпретации актерское творчество предстает как компенсирующее замещение творческих возможностей личности, не реализованных иными средствами или в иной области. Эволюция философских представлений о фигуре и творчестве актера привела в XX веке и к постмодернистским построениям. Греции, или полумаской, как в эпоху итальянского Ренессанса, то по мере приближения к XX веку личность превратилась в суть и определяющее условие искусства. Во второй половине XX века стерлось различие между личностью и «лицом», которое стало восприниматься как «базовый знак» (. С.). Р. Барт, принципиально отказываясь различать актера на экране и актера на презентационной фотографии, отмечает в нем лишь знаковое соответствие типу, будь то «трубка, собака, очки, каминная доска за спиной», «латинская» челка американского актера в «древнеримской» роли, францисканская стрижка « как архетип шевелюры святого» либо великие лики Ч. Чаплина («лицо тотема с растительно-темными глазами») и Г. Гарбо, чей «лик должен быть навеки воплощен в своем безупречном совершенстве» (. С.,,-, 3,4). Русская философская традиция (о которой далее будет сказано специально) имеет тенденцию, диаметрально противоположную постмодернистским идеям в отношении к актерскому творчеству. Она базируется на собственно эстетических принципах русского искусства как квинтэссенции нравственных и эстетических интенций. Так, Ф. А. Степун, подразделяя «артистическое творчество» (как он говорил, «актера-творца») в широком смысле и «актерство как специальное мастерство», в итоге рассуждений обращался к фигуре Несчастливцева, трагика из пьесы А. Н. Островского «Лес». Провинциальный актер Несчастливцев загорелся идеей ввести на сцену Аксюшу, без памяти влюбленную в простенького парня; драматург и его персонаж верили в силу искусства и считали человеческую способность страдать и сострадать залогом и естественной составной частью актерского таланта. Для Ф. А. Степуна Несчастливцев - «классическая актерская душа», полная страсти и живущая на износ, измеряющая мир мерками максимальными - или отрицающая этот мир вовсе. Философ явно солидаризовался с актерской душой: «Интеллигент для него, - писал Ф. А. Степун о Несча-стливцеве, - не актер, а если актер, - то не трагик.