Музыкальное образование в России в конце XVII - первой четверти XVIII столетия: историко-педагогический аспект

• Автор: Ковалева, Вера Михайловна
• Шифр специальности: 13.00.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 201 с. + Прил. (с.202-373)

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава первая. Исследование профессионального музыкального образования в петровскую эпоху в контексте целостного концептуального подхода к исследованию истории отечественного музыкального образования
1. Музыкальное образование в конце XVII первой четверти XVIII столетия как предмет историкопедагогического исследования

2. Музыкальное образование партесной ориентации

2.1. Партесное пение и его влияние на музыкальное образование в петровскую эпоху

2.2. Русская и украинская школы партесного пения в петровское время

2.3. Певческие азбуки как основной вид учебных пособий в конце XVII первой четверти XVIII века
2 4 Учение святых отцов о пении разумном и особенности его воплощения в музыкальнопедагогических воззрениях и богослужебнопевческой практике петровской эпохи

3. Инструментальное музыкальное образование

Глава вторая. Отечественное музыкальное образование в конце XVII первой четверти XVIII столетия как раздел в вузовской подготовке учителя музыки
1. Музыкальное образование в петровскую эпоху как предмет изучения будущими учителями музыки
2 Опытноэкспериментальная работа по проверке содержания и организации освоения учебной темы Музыкальное образование в период царствования Петра I будущими учителями музыки
Заключение
Библиография


Д.Успенского - характерно указание на многохорность, когда музыкальный материал в зависимости от количества голосов чётко разделялся по принадлежности к первому, второму или третьему хору. Другие исследователи - Ю В. Келдыш, Т. Ф.Владышевская - акцентируют внимание на отсутствии внутреннего деления на хоры в партесных произведениях в стиле «переменного» многоголосия. Так, например, Т. Ф.Владышевская пишет, что «двенадцатиголосный хор - наиболее типичный состав хора в конце XVII - начале XVIII века -трактуется в партесных концертах как четырёхголосный хор с делением каждой партии на три голоса. Этим русский партесный многоголосный хор отличается от западноевропейских многохорных композиций, где двенадцати-голосие представлено как три четырёхголосных хора» (, 2). Существенные коррективы в решение данного вопроса вносит исследование Н А. Герасимовой-Персидской. Рассмотрев стиль «переменного» многоголосия в эволюции, автор, в частности, отмечает, что его развитие идёт от трактовки хора как неделимого монолита в сторону многохорности и вновь к монолиту (, 0). Причём последние, как правило, были написаны не для четырёхголосного хора с обычным для партесных сочинений составом голосов (дискант, альт, тенор, бас), а для ансамблей, разнообразных по количеству и составу голосов (для двух теноров и двух басов; двух альтов, тенора и баса; трех дискантов и двух басов и др. Как утверждает Н А. Герасимова-Персидская, «их интонационный строй скорее свидетельствует об ансамблевом исполнении, чем о привлечении большого хора» (, ). Таким образом, неоднородность стиля партесного «переменного» многоголосия петровской эпохи, в котором соседствовали многоголосные композиции как с многохорным способом изложения музыкального материала, так и без него, предъявляла соответствующие требования и к подготовке певцов. В этой связи музыкальное образование «переменно-многоголосной» ориентации предполагало овладение певцами обоими способами исполнения - многоголосным (без деления на хоры) и многохорным (с делением на хоры). Необходимо было также выработать у певцов умение перестроиться с одного способа исполнения на другой при переходе от одного произведения к другому. Кроме того, «концерты-ансамбли» (термин Н. Д.Успенского) требовали ещё и навыка ансамблевого исполнения. Другой особенностью музыкального образования «переменномногоголосной» ориентации, которая не в меньшей степени отличала его от музыкального образования «постоянно-многоголосной» ориентации, было новое отношение к слову. Поскольку композиционное строение произведений в стиле «переменного» многоголосия не определялось знаменным роспевом, мелодическое развитие которого, в свою очередь, полностью зависело от структуры текста, для сочинений, принадлежащих к рассматриваемому стилевому направлению, было характерно свободное обращение с текстом. Всё это делалось из соображений эмоциональной выразительности музыки, но было в ущерб пониманию смысла текста. Переделанный таким образом текст. На первый же план выходит усиленное внимание к собственно музыкальному началу в содержании музыкального образования. Необходимо также подчеркнуть, что композиции, написанные в стиле «переменного» многоголосия, имели как богослужебное, так и светское предназначение. В этом стиле создавались «Службы Божии», представляющие собой «циклы из неменяющихся песнопений литургии Иоанна Златоуста; циклы Вечерни и Всенощной, а также отдельные песнопения из этих служб; песнопения годового круга Господских и прочих праздников и, наконец, концерты», текстами для которых «служили отрывки из псалмов Давида, стихиры, прича-Ф стные стихи, тропари и иные литературные жанры» (0, 6). Н.А. Герасимовой-Персидской, появляются концерты и светского характера, которым свойственно «обращение к конкретным историческим событиям как к теме произведений» (,8). Тот факт, что в содержание музыкального образования «переменно -многоголосной» ориентации входили произведения как богослужебного, так и вне богослужебного назначения, говорит о том, что оно получило развитие как в п р а вое л ав н о м, так и в с в етс ком музыкальном образовании.