Формирование колористического видения у студентов художественно-графических факультетов педагогических вузов на занятиях пейзажной живописью в условиях пленэра

• Автор: Воронина, Елена Владимировна
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 273 с. : ил.

Содержание.
ВВЕДЕНИЕ.3

ГЛАВА I. Колористическое видение в истории развития

пейзажной живописи на пленэре

1.1. Из истории развития западноевропейской живописи пейзажа

1.2. Очерки развития русской пейзажной живописи

ГЛАВА II. Психологопедаготические особенности

формировании колористического видения у студентов ХГФ

на занятиях пейзажной живописью в условиях пленэра

2.1. Особенности зрительного восприятие цвета

а Физическая природа цвета

б Физиология восприятия цвета человеком.
в Психологическое восприятие цвета человеком и символика цвета
г Восприятие цвета на пленэре.
д Несобственные качества цвета
е Цветовые системы
2.2. Теория цвета как основа формирования колористического
видения у студентов ХГФ
2.3. Колорит как средство художественного выражения 0
2.4. Педагогические основы формирования колористического
видения у студентов ХГФ педагогических вузов6
ГЛАВА III. Экспериментальное исследование путей и
методов формирования колористического видения студентов
на занятиях пейзажной живописью в условиях пленэра 7
3.1. Констатирующий эксперимент 7
3.2. Поисковый эксперимент. Модель методической системы 6
3.3. Формирующий эксперимент 1
3.4. Сравнительный эксперимент 7
Заключение 2
Библиография


В неуловимых градациях неярких тонов запечатлена постоянная переменчивость атмосферы, ощущение бытия природы. Дальнейшее развитие колористического видения в условиях пленэра связывают с художниками барбизонской школы. Стремясь как можно лучше изучить природу, приблизиться к ее жизни, глубже войти в нее, группа французских художников удалилась в местечко Барбизон, где писали пейзажи с натуры. Художники работали на воздухе, в лесу, в поле. Группа современников Коро - Теодор Руссо, Леон Дюпре, Шарль-Франсуа Добиньи, Констант Тройон, Нарсис Диаз де ля Пенья - которых не удовлетворила рациональная система академического пейзажа, - решились на эксперимент, напоминающий опыт Констебла. Они стали писать окружающие Париж рощи, поля, заводи. Иногда они работали вместе, собираясь в деревне Барбизон у Теодора Руссо, признанного предводителя группы (от чего и получили название “барбизонцы”). Результатом их усилий стала естественная, жизненно правдивая композиция пейзажа. Наиболее характерны в этом отношении, пожалуй, пейзажи Добиньи. Правдивая достоверность его лирических, внешне не эффектных, картин убедительна даже для человека, никогда не бывшего во Франции. У других барбизонцев сильнее чувствуется романтическое отношение к образу природы. Их привлекает нечто необычное в пейзаже: вечернее освещение, предгрозовые эффекты, живописные группы деревьев. Барбизонцы работали под ощутимым влиянием голландцев. Их композиции порой сохраняют признаки «построенности» и остатки условной коричневой гаммы. Живя среди природы, изучая её, они, как и старые мастера, писали свои картины в мастерских. В мастерской написаны пейзажи Густава Курбе. Работая на тёмных тонированных холстах, мастер начинал писать темными красками и постепенно переходил к более светлым, вплоть до яркого блика, как бы извлекая из сумерек лицо природы. Я делаю в моих картинах то, - объяснял Курбе свой метод,- что солнце делает в природе”. От прозрачных с пушистыми деревьями лирических пейзажей Коро и от картин барбизонцев работы Курбе отличаются ощущением материальности и весомости. Вместе с тем полотна Курбе иногда темноваты и требуют определённой адаптации глаза и соответствующего настроения зрителя. Барбизонцы обладали колористическим видением, так как в их полотнах существует колорит в нашем понимании, их работы включают в себя систему цветовых отношений, цвет их картин несет предметный смысл, лепит форму, работы имеют художественную содержательность, предметы узнаваемы, что потом уходит из живописи. Живопись импрессионистов. Окончательно преодолеть порог условности классического метода сумели импрессионисты. В наше время термин «импрессионизм» настолько вошёл в обиход искусства и теории искусства, что без пего, кажется, немыслимо обойтись. Более того, он приобрёл некоторое общее значение. К этому термину обращаются, говоря о живописи Гварди или Тинторетто. Термин этот стал сравнительным, указательным знаком, маркировочным столбиком в суждениях об искусстве, независимо от времени, и современным. Он завоевал, помимо живописи, музыку, литературу, фотографию и театр. Тем не менее, разбираться в искусстве стало отнюдь не легче. Похоже, что «маркировочный столбик» всё запутал, ибо с появлением импрессионизма сместились многие ценностные понятия. Определением своим это течение в истории искусства обязано появлению небольшого этюда Клода Моне. Художники второй половины XIX века всё чаще склонялись к тому, чтобы писать пейзажи с натуры, не подгоняя изображение к музейным образцам. Практика живописи под открытым небом получила название «пленэр». У художников круга Моне пленэр получил законченное выражение. Чтобы тонировка не мешала видеть цветовую точность положенного мазка, они напрочь оставили тонированные холсты, предпочитая работать на белой основе. Эти художники с белыми холстами и картонками бродили по набережным Парижа и в окрестностях города. Моне на побережье Бретани однажды довелось наблюдать восход солнца. Он увидел не яркий светящийся круг, окаймлённый лучами, как в работах классициста Лоррена, не нежнейшую зеркальную гладь воды и не античных героев.