Формирование целенаправленного восприятия живописных качеств цвета в работе с натуры студентов художественно-графических факультетов

• Автор: Коробко, Юрий Владимирович
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Краснодар
• Количество страниц: 384 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

Глава I Методы и приемы живописного восприятия цвета история формирования.

1.1.Живописные качества цвета в теории и практике изобразительного искусства западной Европы ХУХУШ вв.

1.2. Формирование изобразительного языка

русской живописи ХУИХУШ вв

1.3 Методика организации живописного восприятия цвета в творческой

и педагогической деятельности художников Х1ХХХ1 вв

ГЛАВА II. МЕТОДОЛОГИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ЗРИТЕЛЬНЫХ ОБРАЗОВ

2.1. Физиологические предпосылки целенаправленной

работы глаза.

2.2. Восприятие предметных качеств цвета
ГЛАВА III. ФОРМИРОВАНИЕ ЦЕЛЕНАПРАВЛЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА
В ЖИВОПИСИ С НАТУРЫ.
3.1. Обусловленный цвет. Структурный анализ.
3.1.1. Факторы освещения
3.1.2. Цвет и пространство
3.1.3. Цветовые рефлексы
3.1.4. Контрастное взаимодействие цветов
3.2. Методические рекомендации
3.2.1. Организация условий работы на пленэре
3.2.2. Организация освещения в живописной мастерской
3.2.3. Палитра в живописи с натуры
3.2.4. Видоискатель в организации восприятия цвета
3.2.5. Возможности визуальной проверки цвета.
ГЛАВА IV. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ
4.1. Система практических заданий
4.2. Педагогический эксперимент
4.2.1. Констатирующий
4.2.2. Формирующий обучающий.
4.2.3. Сравнительный контрольный.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА


Филиппо Псдрокко, исследователь творческого метода Тициана, отмечает, что эта стилистическая фаза, которую можно отнести к «"магическому импрессионизму", не была достойно оценена современниками, которым казалось, что обращение к такому стремительному и лаконичному стилю вызвано физическим увяданием старого художника и в особенности - утратой им остроты зрения» (там же, с. Несомненно, что зрительный образ натуры и ее живописное изображение взаимосвязаны. Призма» видения самой натуры через такой эффектный технический прием ее воплощения в красках, безусловно, заставляла глаз живописца искать в натуре эту мягкость переходов одного цветового пятна в другое, отвлекаясь при этом от их вещественной, предметной заданности. Кроме того, глаз, профессионально ориентированный таким образом, сосредотачивался уже не только на предмете, но и на границах предметов, т. Это неизбежно порождало контрастное взаимодействие цветов в зрительном образе и не давало возможности глазу настроиться на окраску отдельного предмета. Пройдут сотни лет и подобный прием рассматривания натуры «по цветовым узлам» станет одной из отличительных особенностей импрессионистического видения (рассматривания) цветов натуры. Пример работы Тициана над границами соприкосновения цветовых пятен свидетельствует о существовании взаимообратных связей между живописным видением натуры и техническими приемами ее воспроизведения в живописном материале. Живописцы ХУ-ХУП вв. В хорошо известной и имевшей многочисленных последователей в Европе XVII в. Караваджо с этой целыо устраивались мастерские с верхним световым колодцем. Караваджо «никогда не выводил свои фигуры на открытый солнечный свет, но нашел способ помещать их в темную среду закрытой комнаты с верхним светом, падающим на главную часть фигуры и оставляющим второстепенное во мраке. Эти приемы призваны были усилить резкость контрастов света и тени» (, с. Караваджо умело использовал последовательное регулирование яркости освещения мастерской в соответствии с последовательностью работы на холсте. Так, он начинал работу с прикрытыми ставнями на окнах, а завершал -полностью открывая их. Очевидно, что натура и изображение при этом приобретали обобщенный вид в начале работы и более подробный, детализированный - в конце. Подобно ставням окна, регулирующим количество света в мастерской, взгляд на натуру с прищуриванием глаза дает возможность целенаправленно регулировать светлотность и связанную с ней обобщенность зрительного образа. Обобщенность при этом усиливается тем, что объект изображения видится несфокусированно, т. Этот простой, но очень эффективный прием использования возможностей зрения для обобщенного видения натуры и ее изображения является одним из наиболее ранних способов профессиональной постановки глаза, сохранившихся в современном арсенале художника. Позднее вершиной совершенства в использовании композиционных и живописных эффектов света станет творчество Рембрандта. Однако опыт Караваджо интересен тем, что, во-первых, он связан с практикой обучения живописи и, во-вторых, полностью опирался на работу с натуры. Прочная опора на работу с натуры была той базой, с которой художник сверял все свои творческие замыслы и методы их живописного воплощения на холсте. Сначала он занимал все более значительное место в композициях, а затем стал объектом самостоятельного изучения и изображения. Становление натюрморта как особого жанра в итальянской живописи связывается с именем Караваджо, во всяком случае, несомненно, что им был дан толчок развитию этого жанра. Акцентируя внимание на световых эффектах, Караваджо все больше погружает изображаемые объекты в объединяющий сумрак тени, приучая глаз к обобщенному видению. Его живопись иногда называют живописью «погребного освещения». В произведениях художника наиболее отчетливо представлен закономерный этап живописного освоения соотношения света и тени, в том числе освоения соотношения необходимой степени подробности проработки форм и цвета освещенных и теневых участков натуры. Тени в работах Караваджо предельно обобщены.