Орнамент в монументальной живописи Древней Руси конца XIII - начала XVI вв.

• Автор: Орлова, Мария Алексеевна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 482 с. : ил. + Прил. (393 с.: ил.)

Введение
свойствами несения красоты и доставления чистого наслаждения. Значительность и интерес подобного подхода определяются не столько аспектом изучения, сколько тонкостью художественных оценок авторов исследований. Такого рода программный подход к изучению орнамента, который, в отличие от декорации в целом, v i i, при всей глубине анализа отдельных типологических групп все же ограничен. Все эти крупные системные труды, в которых орнамент рассматривается изолировано как специфический вид искусства, имеют характер достаточно отвлеченный.
Орнамент в средневековом искусстве сфера, в какихто отношениях более консервативная, а в какихто более независимая, чем сюжетная живопись. Орнамент гораздо активнее реагировал на время. По словам К. Морея, он служил международной валютой искусства, средством обмена в стиле, игнорируя все границы местности, расы или времени. Это свойство орнаментальных мотивов дает иногда возможность, пусть предположительно, говорить о связях и влияниях, которые не всегда удается проследить в сюжетных композициях. Однако эти его качества почти не востребованы исследователями.
Орнамент в древнерусских стенописях тема по существу не изученная. При том. что уже многое сделано в области исследования средневековой рукописной орнаментики, об орнаменте в монументальной живописи лишь вскользь упоминается в монографических работах, посвященных отдельным памятникам, и в общих трудах по истории искусства.
Исследованием средневековых стенописных орнаментов историки искусства занимались на материале сербской и болгарской живописи, обращаясь к ним как к самостоятельной художественной области, никак не связанной с обшей системой декорации храмов. Предметом тщательного и глубокого анализа в последние десятилетия служили также некоторые группы орнаментальных мотивов в живописных ансамблях византийского круга.
Изучение отдельно взятых орнаментальных мотивов и поиски их прообразов, группировка этих мотивов в определенные типологические
и хронологические ряды, разумеется, весьма существенны для формирования представлений о фазах их эволюции. Однако то, что главным образом интересовало наших предшественников классификация орнамента, для нас является лишь частью исследования.
Наиболее перспективным представляется рассмотрение орнамента в связи с теми предметами или с той пространственной средой, в которой он пребывает. При исследовании орнамента в монументальной живописи такой подход особенно важен
Орнамент в самом деле является во многом самостоятельной и специфической художественной областью. Его изучение требует специального подхода. Однако в тех случаях, где это возможно, отдельные мотивы имеет смысл рассматривать в общем контексте орнаментального репертуара того или иного памятника. Не только сам факт появления в нем новых мотивов и принципы их взаимодействия с традиционными темами, но и определенный набор орнаментальных форм, их обилие или ограниченность, характер их соотношений, разумеется, при постановке в соответствующий культурноисторический ряд, могут являться свидетельствами, своего рода указаниями на определенные этапы развития художественной культуры в целом.
Более того, следует рассматривать орнамент не изолированно от той росписи, в которой он существует, но учитывая их взаимовлияние, взаимодействие, наконец, связь орнамента с архитектурой храма, их взаимозависимость. Подлинная значимость, художественная образность и символика орнаментальных форм выявляются только при рассмотрении их в едином композиционном организме храма, определяются особенностями его внутреннего пространства и системы построения сюжетной живописи. В ряде случаев своеобразие трактовки орнамента можно оценить, только учитывая его местоположение. Именно этот тезис является отправной точкой исследовательской части данной работы. И именно из него мы исходили при создании ее структуры.
Другое важное дня нас положение заключается в том, что индивидуальность орнамента в большей степени, чем в других видах художественной деятельности, проявляется не на уровне
Орнамент как предмнт исследования
типологии или типологических вариантов, а на уровне стилистической интерпретации.
И еще один существенный момент. При изучении орнамента как неотъемлемой части храмового декора весьма важным представляется учитывать и рассматривать такие, условно говоря, имитационные не орнаментальные приемы, как воспроизведение мраморной облицовки и изображение подвесных тканей, обычно используемых в цокольном регистре росписей. Принимать их во внимание следует хотя бы потому, что подвесные ткани, представленные в нижней зоне росписей, нередко украшались орнаментом, а имитация мраморной облицовки или инкрустации приобретала характер своеобразных орнаментальных панно.
В данном исследовании, первостепенными задачами которого, в силу абсолютной неизученности материала, должны быть лишь собирание и типологическая классификация мотивов, многоаспектный подход к исследованию орнамента связан с большими трудностями. Однако он позволяет не только значительно обогатить картину развития монументальной живописи Древней Руси за счет привлечения тех памятников. от которых сохранились только орнамент и элементы декоративной росписи, но существенно дополнить представления и о стенописях, сюжетная часть которых давно и хорошо известка, в некоторых случаях позволяя корректировать общепринятые датировки.
Хронологические рамки данной работы определяются целым рядом обстоятельств. XIVXV века это особый период в истории орнаментики в странах византийского мира, время новых интерпретаций традиционных мотивов, своеобразных композиционных решений, появления особых декоративных приемов, новых принципов взаимодействия с живописной системой и архитектурным пространством храмов. На Руси эта эпоха представлена немалым числом стенописных ансамблей, орнаментальный репертуар которых отражает общие процессы и вместе с тем демонстрирует яркие региональные особенности.
XIVXV века это время, на которое пришлись и расцвет, и оскудение искусства во многих странах византийского ареала, это время коренных изменений в историкокультурной
ситуации и в Византии и на Балканах в связи с турецким нашествием и вызванными им активными миграционными процессами, в которые художественные силы включились почти сразу. Процессы эти во многом определили своеобразие и сложность культурной жизни того времени, в том числе и на Руси. Ее экономический, политический, культурный расцвет, освобождение от татаромонгольского ига также приходятся на этот период.
Х1УХ,Г века в истории монументальной живописи Древней Руси были периодом активного строительства и украшения храмов. Однако известные в наши дни росписи составляют менее одной десятой от стенописных ансамблей, созданных в тот период. Причем даже о них мы нередко знаем лишь по фотоматериалам, описаниям или по незначительным остаткам росписей.
В ряде случаев от фресковых циклов уцелели лишь фрагменты орнаментов или декоративных фризов, существовавших некогда в нижних частях стен храмов. Так, единственное, что осталось от росписи собора Богоявленского монастыря в Москве, созданной, по предположениям исследователей, в первой половине XV в., это незначительный фрагмент орнамента, возможно, украшавшего некогда изображение пелены в цокольной зоне храма. От росписи Феофана Грека в Благовещенском соборе Московского Кремля уцелели лишь остатки орнамента на пелене. От рублевской стенописи в Спасском соборе Андроникова монастыря сохранились только фрагменты орнамента на откосах окон. От первоначальной росписи Рождественского собора СаввиноСторожевского монастыря уцелели лишь остатки росписи алтарной преграды и фрагмент орнамента в цокольной зоне жертвенника. От дионисиевской стенописи в Рождественском соборе ПафнутьевоБоровского монастыря кроме части лика до нас дошли несколько фрагментов орнаментированных медальонов на пелене и т. д.
Исследовательская часть и каталог данной работы включают в себя анализ орнамента в стенописях как сохранившихся т сИи. так и известных нам лишь по фотографиям, копиям и описаниям. Мы не дифференцировали эти составляющие, тем более, что материалы, касающиеся памятников нсуислсвших, дают
Введение


Значение, которое в идейном замысле росписи камеры имело изображение Троицы, выразилось не только в ее масштабных и колористических особенностях, но и в своеобразии ракурсного решения композиции она как бы нависает, вдвигается в пространство камеры, которое кажется осененным огромными крылами центрального ангела. Такое акцентирование доминирующего значения Троицы выделено. Бруски в нем представлены, как уже упоминалось, с видимой верхней гранью, т. Роль орнаментального фриза в росписи камеры этим не ограничивается. На стыке западной и северной граней северозападного пилона, занимающего часть пространства камеры, ракурс брусков при переходе с одной плоскости на другую слегка меняется, непостижимым образом приводя к иллюзорному разглаживанию угла, и тем самым способствуя выравниванию, увеличению пространства камеры. На этот же эффект работают и приемы изображения столбов с фигурами столпников. В данном случае трудно переоценить смысловую значимость орнаментального фриза и его роль в качестве активного компонента композиционнопространственною решения системы живописной декорации. Фриз из брусков был единственным орнаментом. Роль орнамента этого типа в системе живописи основного объема храма, повидимому, была не менее существенной, хотя и не столь выявленной. Там он был исполнен уже не на белом, а на сероватосинем фоне, чуть более светлом, чем в остальной части росписи. Судя по уцелевшим фрагментам, этот фриз проходил в основании сводов, т. Ч 2. Ил Кл. X. 2 1. В декорации апсиды фриз был спущен относительно общего уровня и проходил под композицией с изображением Евхаристии. Элементы этого орнамента в основном объеме храма представлены развернутыми относительно плоскости фриза в меньшем ракурсе, чем в росписи камеры, и изображены скорее не как ряды изолированных форм, а как воспроизведение, вернее, имитация определенной конструктивной системы. Этому же способствовало и изображение брусков с пониженной зрительной позиции с видимой нижней гранью, т. В зависимости от местоположения фриза бруски в нем представлены в разных проекциях и с разных точек зрения. В смене ракурса можно проследить определенные закономерности. В западном рукаве креста, судя по уцелевшим фрагментам росписи, на северном склоне ч. В обоих случаях бруски представлены с пониженной зрительной позиции и одинаково моделированы их квадратные торцевые части имеют светлоохристую окраску, а прямоугольные боковые коричневую. Ил. Орна. Церковь Спаси Преображения к а Ильине у ице в Новгороде. Схема. Дета. По такому же принципу, т. Их отличает лишь одна особенность все стороны брусков окрашены светлой охрой за исключением нижних граней, разделенных по диагонали на светлую и коричневую части прием, использованный в древних прообразах этого орнамента при имитации тени. Бруски также развернуты по диагонали к центру, однако, представлены с повышенной зрительной позиции. Окраска их боковых и торцевых граней аналогична орнаменту на склонах западного свода. Совершенно иной прием использован в алтарной апсиде. Ее дугообразный изгиб затруднял использование брускового орнамента в том варианте, который был приемлем для плоских поверхностей. Поэтому ракурс изображения брусков изменен. Они представлены как призмообразные формы и развернуты вдоль горизонтальной оси фриза так, что в ближайшем к зрителю пространственном слое оказываются ребра их боковых граней. Видимые. Торцевые же грани брусков, приобретшие ромбовидные очертания, изображены как бы вывернутыми и обозрепаемымн с обеих сторон ил. Своеобразием отличается и колорит фриза в алтаре. Верхние и левые грани призмообразных элементов окрашены коричневой охрой, а нижние и правые голубоватосерой рефтью, практически сливаясь с фоном. Представленный объемным во всех компартнментах храма, фриз из брусков не только не нарушал призрачный, как кажется сейчас, характер его живописи, с образами, возникающими в сумрачном пространстве храма из легкой, сизой дымки, но создавал для нее определенную пространственную зону, вернее, как бы обозначал ее глубину. Ч. 2. Ил. Км. Ч. 2. Ил. Км.