Проблема живописной реализации Поля Сезанна и традиция русского сезаннизма первой половины XX века

• Автор: Светляков, Кирилл Александрович
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 201 с.

Содержание
Введение

Часть 1. Две выставки.

Часть 2. Понятие реализации у Сезанна и художественная практика XX века.

Часть 3. Сезаннизм в России. Цели и задачи исследования.

Глава 1. Общество Бубновый валет относительно других группировок начала XX века профессиональные интересы художников и принципы их взаимоотношений.

Часть 1. К вопросу о программе Бубнового валета. Источники и критика.

Часть 2. Между модерном и авангардом Бубновый валет и принципы художественных и выставочных объединений начала XX века.

Часть 3. Коллективный опыт и индивидуальные школы в Бубновом валете.

Глава 2. Проблема живописной реализации в русском искусстве х годов.

Часть 1. Общая характеристика искусства х годов и традиция Бубнового валета.

Часть 2. Мастера Бубнового валета и так называемый поворот к реализму в е годы. От Сезанна в семнадцатый век.
Часть 3. Профессиональные позиции учеников Бубнового валета. Мастерские раннего или высокого Возрождения
Часть 4. Формирование ОМХа и ученики Бубнового валета в других группировках.
Часть 5 Проблемы живописного мастерства и дискуссии о сезаннизме в 3 Ое е годы.
А я занимаюсь искусством. Общие выводы ко второй главе.
Заключение е годы. Последствия школы.
Примечания.
Библиография


К тому же опыт Кандинского и Малевича включая его окружение был уникален для западного искусства, в котором тогда не существовало какихлибо аналогов подобного опыта, а ранние картины художников Бубнового валета сразу же вызывали воспоминания о французской живописи, и здесь неизбежно срабатывает стереотип метрополияпровинция. В отечественном искусствознании о русском сезаннизме и его представителях написало немало, и нельзя сказать, что мастера Бубнового валета остались недооценнными. Но на основании уже существующих исследований трудно составить себе чткое представление о роли этих художников в истории русского искусства и тем более в контексте искусства XX века в целом. Оценки их деятельности были слишком противоречивы уже со времени первых выставок группы. Поменялись только приоритеты. Ранний период бубнововалетовцев традиционно противопоставляется их позднему периоду. К тому же с середины х годов в общественном сознании художники Бубнового валета разделились на официозных Кончаловский, отчасти Машков, и гонимых Фальк, Осмркин, и оценивались по степени социальной ангажированности. Точно также в ряде последних публикаций включая каталог выставки Сезанн и русский авангард оценивается и сезаннизм вообще. Наиболее авторитетный специалист по раннему Бубновому валету Г. Г.Поспслов в каталоге последней выставки пишет о консерватизме поздних бубнововалетовцев. Красноречивы безаппеляционные выводы А. М. Боде о скромном фрондерстве и умеренном новаторстве художниковсезанн истов. В последних суждениях с понятием сезаннизм уже не связаны какиелибо определнные представления о задачах художников, аппелировавших в опыт Сезанна, скорее речь идт о внешних признаках и формальных качествах, опосредованно связанных с опытом тех же бубнововалетовцев и тем более Сезанна. Сезанн и современное искусство они пракгически отсутствуют. В советской Популярной художественной энциклопедии гола статья о сезаннизме фигурирует на равных со статьй о караваджизме. На исключительную роль сезанновского опыта для русских художников указывает не только существование отдельного понятия сезаннизма, но и вся история русского советского искусства XX века, в основных процессах совпадающая с западной историей. Кульминационные моменты непосредственного обращения к искусству Сезанна в России и на Западе происходят почти параллельно, в большинстве случаев они связаны с попытками реанимировать индивидуальный живописный опыт, очистить его от стилистических рецидивов и актуализировать проблемы качественной оценки художественной деятельности. Специфику русского искусства, относительно данного процесса, удачно обозначил Жан Юбер Мартин . Причины, почему станковые формы искусства просуществовали в России дольше, чем на Западе, и широко распространены до сих пор, безусловно, имеют социальный характер, и они общеизвестны, однако есть и причины совсем другого рода. Постоянный интерес к живописной практике у русских художников объясняется наличием структурообразующих явлений, содержавших в себе огромный потенциал развития. Такими явлениями были Казимир Малевич и художники его круга в выставочных объединениях х годов, в Уновисе и ГИНХУКе и живописцы Бубнового валета, сохранившие общность даже после распада первоначального объединения и впоследствии ОМХа Общества Московских Художников, с возникновением которого в профессиональном и зрительском обиходе окончательно утвердилось также очень условное понятие московская школа живописи. Относительно русских художественных объединений х, х и отчасти х годов когда эти объединения существовали неформально группировки Малевича и мастеров Бубнового валета можно квалифицировать в качестве живописных школ, возникших на основе опыта Сезанна. Эти школы были уникальны не только для России, но и всего сезанновского XX века. Сезанн не оставил школы в буквальном смысле, но у него учились даже предшественники импрессионисты как известно, одними из первых покупателей сезанновских картин были именно художники Моне и Писарро, обладавшие целыми коллекциями. Вплоть до своей смерти Сезанн оставался художником для художников, но этот статус сохраняется за ним и до сих нор, несмотря на всеобщее признание.