Китайский фарфор эпохи поздняя Цин (1796-1911). Художественные традиции в культурном контексте

• Автор: Яковлева, Инга Геннадьевна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 247 с. : ил.

ВВЕДЕНИЕ.
ГЛАВА I. Проблемы периодизации искусства китайского фарфора иозднецинского периода и систематизации его образцов

1.1. Периодизация искусства китайского фарфора XIX в.

1.2. Классификация изделий из китайского фарфора XIX в.

ГЛАВА 2. Искусство китайского фарфора в системе национальной культуры эпохи поздняя Цин художественные традиции в культурном контексте.

2.1. Китайский фарфор эпохи поздняя Цин как культурноисторический феномен.

2.2. Историкокульутурный контекст развития искусства китайского фарфора в эпоху поздняя Цин кризис традиционной парадигмы.
2.3. Основные тенденции развития искусства китайского фарфора эпохи поздняя Цин традиционализм и новаторство

ГЛАВА 3. Атрибуция образцов китайского фарфора

эиохн поздняя Цин

3.1. Основные методы и принципы атрибуции изделий из китайского фарфора гг

3.2. Образцы китайского фарфора гг. из собрания Государственного Эрмитажа опыт а грибуции.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
ПРИМЕЧАНИЯ
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Каталог Образцы китайского фарфора эпохи поздняя Цин гг.
из собрания Государственного Эрмитажа
Альбом иллюстраций.
Список иллюстраций.
Иллюстрации
Глоссарий
Сводная таблица
периодизация китайской культуры эпохи Цин ,
типология марок китайского фарфора эпохи Цин .
ВВЕДЕНИЕ
Изучение китайского фарфора, которое на протяжении прошлого столетия оставалось одним из основных направлений зарубежной и отечественной синологии, приобретает особую актуальность в условиях современной исторической ситуации, обусловившей новый всплеск интереса к феноменам культуры згой страны в частности феномену китайского традиционализма и такой формы его проявления, как художественная непрерывность , с. ЗГ то есть преемственность автохтонной художественной традиции.
Ма этом фоне искусство фарфора обращает на себя особое внимание как сложный историкокультурный комплекс и как специфический вид творческой деятельности, который в течение длительного периода времени с конца ХТП до начала XX вв. сохранял ведущее положение в декоративноприкладном искусстве Китая 5, отражая своеобразие и эволюцию традиционной эстетической системы ярче других ремесел. Вместе с тем, китайский фарфор занимает немаловажное место в истории мировой художественной практики он оказал значительное влияние на развитие керамического производства многих стран не только Востока, но и Запада. Кроме того, в определенной степени инспирировал развитие различных направлений как европейского, так и русского ориентализма. Таким образом, его исследование получает междисциплинарное значение, коррелируя с самыми различными отраслями науки.
Несмотря на продол жительную историю изучения китайского фарфорового производства и обилие научной литературы, посвященной различным аспектам его развития, в данной области искусствознания
Знаточеский и научный интерес к фарфоровому искусству Китая в Европе определился во второй половине XIX века, в России в х годах XX столетия.
В квадратных скобках даны ссылки на используемый источник первым указывается его порядковый номер по списку в Библиографии, вторым, при необходимости номер страницы откуда происходит цитата.
существует множество лакун, с которыми связана необходимость разработки целого ряда проблемных тем и, в том числе, темы, заявленной в настоящей диссертационной работе Искусство китайского фарфора эпохи поздней Цин гг.. Художественные традиции в культурном контексте.
Объектом данного исследования является так называемый поздний китайский фарфор, то есть фарфор позднецинского пеирода, который до сих пор не получил должного освещения в научной литературе, образуя, таким образом, один из наиболее значительных пробелов в сфере изучении керамического производства Китая. Это, во многом, объясняется той ролью, которая, обычно отводится указанному периоду в общем контексте развития искусства китайского фарфора и на фоне важнейших эволюционных этапов определяется специалистами как малозначимая. В то время как сферу преимущественных интересов исследователей составляют эпоха правления династии Сун 0 гг., с которой совпал период становления основных направлений фарфорового производства1 и формирования базовой для него системы художественных и технических средств, а также эпоха Мин гг. и эпоха Цин гг., на которые пришлись наиболее активные фазы развития данной отрасли. Одна из них соответстующая эпохе Мин, сопровождалась художественным расцветом фарфора в первую очередь мастерских Цзиндэчжэпя провинции Цзянси во многом обусловленным его сближением с такими феноменами традиционной культуры Китая как живопись, каллиграфия и литература.2 Следующая эпоха правления
Здесь используется традиционная периодизация искусства китайского фарфора, соответствующая той хронологической схеме, которая принята в самом Китае и которая делит историю развития керамического искусства согласно названиям правящих династий эпоха Тан 8 6 гг. . , Мин гг., Цин гг.. Два последних периода, в свою очередь, делятся на ранний, средний и поздний этапы, а также исходя из девизов правления императоров. В этом случае фарфор XIX в. определяется как поздний.
Пояснение определений и терминов, выделенных курсивом и не раскрытых в тексте см. в Приложении Глоссарии.
маньчжурской династии Цин гг. включает в себя новую стадию подъема фарфорового производства, которая часто рассматривается как время наивысшего технологического взлета в развитии керамического искуства Китая и, вместе с тем, как золотой век цинского фарфора.3 Его рамки ограничиваются XVIII столетием тем временем, когда керамисты значительно обогатили традиционный набор приемов декорирования как технических, так и стилистических и формообразования, что позволило создать широчайший диапазон техникохудожественных видов , с. 8 фарфора. При этом, наряду с безупречным качеством фаророфой массы специалисты отмечают исключительный уровень технического исполнения образцов как расписного, так и монохромного фарфора.
На этом фоне XIX век, в течение которого Китай переживал кризис традиционной культуры, определяется обычно как творческая пауза 1, р. 7, то есть, период постепенного снижения качества и художественной ценности изделий, что обусловило негативное отношение специалистов к предметам искусства указанной эпохи.
Однако именно это время характеризуется наибольшим многообразием художественных тенденций и направлений в искусстве китайского фарфора, которое явилось следствием процессов, происходивших в культуре Китая в период позднего правления цинской династии конец XVIII начало XX вв. эпоха последних представителей маньчжурского дома оказалась заключительной фазой в истории императорского Китая, когда в условиях политического и экономического кризиса возник беспрецедентный до тех пор вопрос о целесообразности культурной преемственности самой основы китайского традиционализма, служившего залогом развития государства на протяжении многих столетий. Конфликт между традиционными установками и новым историкокультурным контекстом повлек за собой фундаментальные преобразования национальной эстетической системы, которые наиболее полно выразились в искусстве фарфора подробнее см. Глава 1 2.2. В указанный период оно занимает ведущее место среди других видов творческой
деятельности, представляя собой сложнейший историкокультурный комплекс, который отразил специфику современной ему системы культуры.
Если же рассматриать китайский фарфор XIX в. в рамках исключительно собственной эволюции керамического искусства, то значение позднецинского периода, действительно может представлятся второстепенным. В то время как на фоне общей картины развития художественной культуры традиционного Китая фарфор эпохи поздней Цин претендует на иную оценку в контектсе исследования феномена китайского традиционализма он приобретает роль наиболее показательного явления, которое, безусловно, требует тщательного изучения, что и определило предмет данного исследования соотношение художественных традиций и новаций в керамическом искусстве Китая гг.
Хронологические рамки темы обусловленны необходимостью отразить процесс трансофрмации китайской традиционной художественной системы начавшейся на рубеже XVIII XIX вв. когда проявились ее первые отчетливые признаки и продолжавшейся до начала XX в., когда культура Китая вступила в следующую фазу своего развития, что позволяет обособить данный период относительно предшествовавшей ему эпохи автохтонного развития страны и рассматривать в качестве отельного этапа в истории ес керамического искусства.
Актуальность


Приложение Альбом иллюстраций лист изображены фарфоровые изделия с декором, разработанным для одного из свадебных сервизов, заказанных к торжеству бракосочетания сына Цы Си правившего под девизом Туньчжи, что имеет немаловажное значение для типологии образцов данной группы подробнее см. Г л а в а 2, 2. Значение документальных свидетельств при изучении культуры Китая второй пол. XIX в. Цыси, воспроизведенные в сборнике гепчуи гЬаор1ап Ьшсш, опубликованном издательством национального Дворецамузея Гугун Пекин в г. Хуанчао лици туши Образны предметов ритуальной утвари царствующей династии 6, изданный в г. Цяньлун гг. Китае в г. М.А. Цзиндэчжэнь Таолу Описание производства фарфора в Цзиндэчжэне, вторая половина XVIII в. Лань Пу в г. Г. Сейером в г. Несмотря на то, что этот труд не касается предмета исследования фарфора XIX в. Цин объектами
подражания. Тао я Производсвго керамики, издан Чень Люем в г. Г. Сейером в г. Тунчжи год т. Туньчжи, вошедший в анналы провинции Цзянси см. Бушеля 0, с. Ван Оорта 9, с. Хобсона 3, с. Цзай Чуня девиз правления Туньчжи, , сохранившийся в официальных архивах Цинской династи переведен Г. Лонгсдорфом 3, с. Автор диссертации опирался на те положения указанного источника, которые переведены и изложены С. Бушелем 0, 1, Р. Лонгсдорфом 3 4 и Г. Ван Оортом 9. Цзянси Тэ Сина ко двору, опубликованный в Пекинской газете февраля г. Ван Ооргом 9, с. Цзай Тяня девиз правления Гуансюй, от г. М. Кураном 9, с. Ван Оортом 9, с. Цзиндэчжэня от г. Гаунсюй, известен в переводе Ван Оорта 9, . Обширный блок фактологического материала содержишься в трудах китайских авторов, включающих ссылки и комментарии к различным письменным памятникам, а также информацию о наиболее значительных событиях, повлиявших на фарфоровое производство важнейшие сведения касающиеся темы диссертации и освещенные Г. Чжунгоды цыци Китайский фарфор 3. Два последних сборника подготовленны коллективом специалистов Цзиндэчжэньского Керамического института. При разработке данной темы в качестве дополнительных источников использовались мемуарная литература и свидетельства путешественников и исследователей XIX начала XX вв. В их числе выделяются публикации И. Я. Бичурина, У. С. Вильямса, Г. А. Джайлса заметки, рисунки и живописные работы американской художницы Кетрин Карл, допущенной ко двору вдовствующей императрицы Цы Си воспоминания фрэйлины Юй Дэлин. Методика работы обусловлена обозначенными выше целью и задачами диссертации, решение которых требует сочетания традиционной методологии музейной практики с принципами искусствоведческого и историкокультурологического анализа, то есть комплексного изучения как фактологического, так и предметного материала. Первая включает Введение с обоснованием актуальности темы, определением объекта и предмета исследования, его цели, основной проблематики и источниковедческой базы, а также историографии вопроса три главы, Заключение, Примечания, Список сокращений, Библиографический список насчитывающий 6 пунктов, включая монографии, статьи, научные сборники и каталоги, изданные на русском, китайском и европейских языках. Глава 1 Проблемы периодизации искусства китайского фарфора позднецинеког о периода и систематизации его образцов состоит из двух разделов, освещающих важнейшие теоретические аспекты изучения ки тайского фарфора XIX века. Глава 2 Искусство китайского фарфора в системе национальной культуры эпохи поздняя Цин художественные традиции в культурном контексте, включает три раздела, два из которых посвящены изучению фарфора как одного из составных элементов общей системы национаьной культуры. В первом разделе предлагается оценка экономических условий развития керамического поизводства. Во втором анализ исторического фона эпохи политической ситуации, социальноэкономических условий, а вместе с ним и анализ художественной среды философскоэстетических концепций и художественных явлеггий. Очевидно, что, представляя собой специфический вид предметной деятельности, керамическое искусство обладает собственной логикой развития и, таким образом, может рассматриваться в качестве самостоятельного объекта исследования, в связи с чем третий раздел данной работы посвящен анализу основных художествен иных тенденций в искусстве китайского фарфора XIX в.