Живопись русского символизма в отечественной критике 1880-1910-х годов

• Автор: Кутлинская, Екатерина Сергеевна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 219 с.

Введение

Общая характеристика работы

Диссертационное исследование посвящено изучению механизмов осознания российским обществом символизма нового явления в русской живописи, а также попыток регулирования его развития русской художественной критикой конца XIX начала XX вв.

Актуальность

Напротив, в свою защиту они основали собственный журнал Джерм, который, хоть и просуществовал недолго вышло всего четыре номера, возложенную на него функцию выполнил привлек на сторону художников немало сочувствующих. В дальнейшем западноевропейский символизм сохранил занятую прерафаэлитами активную позицию в защите своих идей. Энциклопедия символшма. Живопись, графика и скульптура. Лтггература. Музыка. М. Республика, . С. . В качестве примеров союзов художников назовем самые, пожалуй, известные из них созданный писателем и мистиком Сэром Пеладаном салон РозаКрест, Братство пророков Евангелия Живописи Наби и объединение немецкоавстрийских художников Сецессион. Вышеназванные группы художников, как ранее прерафаэлиты, полагали необходимым публиковаться в печати. Теоретиками и защитниками символистского искусства активно выступили набиды Поль Серюзье и Морис Дени, а также основатель мистического ордена РозаКрест Сар Пеладан. Если зарубежные символисты с самого начала тяготели к созданию художественных объединений, то в России, напротив, подобные союзы характерны лишь для завершающей стадии развития символизма в е е годы. По нашему мнению, эта тенденция объясняется тем, что русским художникам конца XIX века свойственно стремление углубляться в свое творчество, желание в искусстве петь свои песни, которые слагаются в душе, а потому они мало ощущали потребность в единомышленниках. Не пытались русские живописцы и словесно определять изображаемое ими, полагая любое усилие такого рода обреченным на неудачу, поскольку их произведения подразумевают бесконечное множество смыслов, а закрепленная словами идея обязала бы художника творить, сообразуясь с навязываемыми ей ограничениями. Русский символизм отличает, таким образом, некоторая интравертность, углубленность в себя. Художники, безусловно, желали понимания и признания, но стремление как бы то ни было угождать потребностям публики воспринималось ими как унизительное для творческой личности. Исходя из этого отличия русского и европейского символизма, поразному складывались их отношения с художественной критикой. Киев. М В. Нестеров М. П. Соловьеву Нестеров М. В. Письма. Избранное. Л. Искусство, . С. 6. Символизм в западноевропейской живописи зародился еще в году, но в русской периодической печати посвященные ему статьи стали появляться лишь в х годах. Статьи эти носили преимущественно спокойный информативный характер, который, однако, чаще всего свидетельствовал не о том, что русские критики приняли и поняли символизм, но просто о стремлении не отстать от Европы и быть в курсе ее новинок в художественных делах. Как бы то ни было, первым знакомством с символизмом для русской публики стало приобщение к его западноевропейским образцам через критические статьи в художественных журналах и газетах. Примечательно, что долгое время о новой западной живописи в России узнавали исключительно из прессы. Лишь в году русской публике впервые удалось увидеть воочию картины зарубежных декадентов рисунок Пегас Г. Моро, Зима и Муза и умирающий поэт П. Пюви де Шаванна были представлены на французской выставке, а работы финских художниковсим вол истов демонстрировались на нижегородской и выставке русских и финляндских художников. Любопытно отметить, что знакомство с творчеством западноевропейских символистов и с ярчайшим представителем символизма русского Михаилом Врубелем произошло в один и тот же год. Одной из первых отмеченных чертами символизма картин, о которой узнала русская публика, была Психея ныне позабытого, а некогда знаменитого живописца Макса. Имя немецкого художника Габриэля Корнелиуса фон Макса i i v x, сегодняшними исследователями редко связывается с историей западноевропейской символистской живописи. Работы этого мастера вполне можно было бы отнести к салонноакадемическому направлению, если бы не его ярко выраженная наклонность к изображению различных экстремальных ситуаций, нередко даже несколько извращенных, увлеченность гипнотизмом, спиритизмом и парапсихологическими феноменами. I Как, например, это делает В. Г. Власов в словаре Стили в искусстве СанктПетербург Коль на, .