Искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга 1980-90-х годов : Переходный период

• Автор: Туркина, Олеся Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 230 с. + Прил. (с.232-284 : ил. )

Введение

Глава 1. От идеологии к идеографии.

1.1. Ленинградское неофициальное искусство и идеология в начале х годов

1.2. Новая эстетика Новых художников.

1.3. От неофициального искусства к неоппозиционному

Глава 2. Новые стратегии репрезентации от символа к реальности

2.1. Теория репрезентации в контексте постмодернистской критики

2.2. Торжество коллективной репрезентации в ленинградском искусстве второй половины х годов.
2.3. Кризис коллективной репрезентации. Новые стратегии репрезентации петербургских художников вначале х годов

Глава 3. От произведения к тексту.

3.1. Текст в теории постмодернизма и практике концептуального и постконцептуального искусства.
3.2. Контекстуализация выставочной деятельности в СанктПетербурге в х годах
3.3. Роль художественных институций в х годах
Заключение
Примечания
Библиографический список использованной литературы
Приложение 1
Список иллюстраций
Иллюстрации.
ВВЕДЕНИЕ


Адорно, по нашему мнению, больше соответствуют современному состоянию постсоветского переходного общества, чем базирующийся на классовых противоречиях анализ исторически определенного типа мыслительного процесса, проведенный гораздо раньше в отечественной социологии искусства
В. Фриче и И. Иоффе, или более современная по времени теория политики бессознательного Ф. Джеймисона, исходящая из предпосылок постиндустриального общества. С начала х годов в Ленинграде происходит постепенное разрушение устойчивых моделей репрезентации, порождаемых государственным аппаратом, так что к концу этого десятилетия перестает существовать навязываемая советскому искусству на протяжении многих лет система оппозиций. Они начинают использовать знаки уходящего времени, не претендуя, однако, на создание новой идеологии искусства. Общее движение к иконическим знакам советской эпохи совмещается с отказом от политики демонстративного противопоставления себя режиму, власти, официальному стилю. Для этого периода характерна деидеологизация, снимающая различные запреты такие как запрет неофициального искусства на советскую патетику или отказ официального искусства от метафизики смерти, например. К середине х годов в ленинградском искусстве складывается не только определенный знаковый словарь, но и стереотипы творческого поведения художников, которые помимо выставочной и критической активности занимаются невозможной ранее бюрократической игрой с государством, что и становится одной из отличительных черт этого периода Второй период, с по год отмечен торжеством и кризисом репрезентации, проявившихся, с одной стороны, на внешнем уровне выставочной активности, и с другой, осуществившем внутренний переход от замещающего реальность символизма неофициального искусства к современной художественной методологии имитации, или, если воспользоваться поструктуралистской терминологией, нового мимезиса. Речь здесь идет не о символической природе искусства как такового, а о принципиально замещающем вытесняющем социоисторические знаки эпохи, вернее, подставляющем на место одних знаков другие характере художественных образов, проявившемся именно в это время. Имитация же как механизм создания подобий рассматривается на двух уровнях. Вопервых, на уровне создания прямых подобий, что связано с практикой переприсвоения художественных стилей, образов, произведений, и в частности, с практикой симуляционизма, предшествующей по времени в американской, по преимуществу и западноевропейской художественной практике переходному периоду петербургского искусства. Еще одним ключевым понятием в художественной критике х годов становится понятие репрезентации. В частности, много сделавший для развития современной теории визуальных искусств американский критик Крэг Оуэнс выделяет две формы репрезентации репрезентация как символическая деятельность, как замещение, при котором образ устанавливается, компенсируя нечто отсутствующее, не реальность, а нечто невозможное и репрезентация как повторение визуального опыта, как имитация, в которой образ определяется как подобие визуального опыта, его иллюзия, как физическое присутствие объекта. Но, если в Америке и Западной Европе в критической литературе активно обсуждается кризис репрезентации, а теория, в свою очередь, оказывает влияние на художественную практику, то в ленинградскомпетербургском искусстве, напротив, современная западная критика, проникающая в город, существует как бы сама по себе и на первый взгляд не отражается непосредственно на художественной практике. С одной стороны, художникам в это время необходимо было репрезентироваться, то есть представлять себя и выставляться коллективно, поскольку новое советское искусство, впервые появляясь заграницей, должно было о себе заявить достаточно определенно и сильно. Однако, ленинградское искусство, при всей его экстерриториальной направленности и благодаря ей, сохраняет определенные особенности а именно, достаточно устойчивую экспрессивную художественную модель, позволяющую сразу определить, что тот или иной художник является не только современным советским российским художником, но и ленинградским, а не московским, например. С другой стороны, неизбежно происходит процесс индивидуализации художников.