Образ семьи в кинематографе Центральной Азии в контексте формирования культурной идентичности в регионе

• Автор: Абикеева, Гульнара Ойратовна
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 319 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение.
1 Социокультурная динамика образа семьи в кинематографе Центральной Азии в аспекте формирования национальной идентичности в советскую эпоху

1.1 Начало формирования национальной идентичности в кино

Центральной Азии в период оттепели

1.1.1 От советской идентичности к национальной самоидентификации

1.1.2 Герой от советской модели героизации до симулятивного присутствия национального

1.1.3 Героиня.освобожденная женщина Востока

1.1.4 Образ матери как идентификационный знак национального

1.1.5 Отсутствующий образ отца, как поколенческий разрыв,

и образ деда, как возращение к истокам

1.1.6 Советская модель семьи, преломленная в кинематографе Центральной Азии
1.2 Кинематограф перестройки смена идеологической парадигмы
1.2.1 Разрушение советской среды и формирование новой стратегии развития национального кинематографа
1.2.2 Новый герой нонконформист и бунтарь
1.2.3 Новая героиня воплощение эпохи безвременья
1.2.4 Потерянная идентичность и возвращение исторической памяти
как главный фактор самоидентификации нации
2 Кинематограф Центральной Азии отражение начала процесса нациостроительства в первое десятилетие независимости
2.1 Составляющие процесса нациостроительства
2.1.1 Концепции теории нациостроительства
2.1.2 Формирование образа дома как осознание новой
родины
2.1.3 Поиск идентичности в национальной истории
2.1.4 Переосмыленис советского опыта и формирование национального хронотопа
2.2 Семья, как модель общества от индивида к сообществу
2.2.1 Геройгероиняпроблема личности в новой реальности
2.2.2 Семья как основной показатель нациостроительства
2.2.3 Образ ребенка как индикатор социокультурной
динамики общества
2.2.4 Образ матери как знак обретения Родины
2.2.5 Трансформация образа отца как становление государственности
3 Образ семьи в кинематографиях стран Центральной Азии как модель нациостроительства второе десятилетие независимости и прогнозы их дальнейшего развития
3.1 Нация, как предельно расширенная семья Кыргызстан
3.2 Становление нации как становление ребенка Таджикистан
3.3 Большая семья как образ самодостаточной нации Узбекистан
3.4 Патриархальные семья и нация Туркменистан
3.5 Семья, как основа стабильного государства Казахстан
Заключение
Список использованных источников


В последнем кадре, когда учитель срубает одноединственное в ауле дерево символ счастья и благополучия, символ памяти предков, это становится знаком торжества Дюйшена символом победы новой власти. Критический посыл картины, заданный режиссером, становится понятным только сегодня веселый, счастливый народ в начале фильма погружается в горе и скорбь в финале новая власть убила сына мальчик, сгоревший во время пожара, отобрала дочь Алтынай отослана учиться в Ташкент и, наконец, забрала то, что, казалось бы, нельзя забрать у человека, память и традиции предков в образе срубленного тополя. Понятно, что в советскую эпоху фильм не могли не хвалить, поскольку его стилистические признаки легко соотносились с жанровыми характеристиками советского историкореволюционного фильма. Удивительно другое то, что и сегодня фильм Первый учитель по привычке относят к этой жанровой категории, хотя картина является примером совсем другого кинематографа так называемого кино оттепели. Очевидно, что и признанные мэтры регионального кино успешно работали в жанрах советского кино. И это понятно иначе бы им в ту эпоху не удалось бы выжить и снять те фильмы, которые действительно способствовали раскрытию национального своеобразия традиционного мировоззрения. Таким примером может послужить творчество Шакена Айманова основателя казахской кинемато1рафии. В его фильмах присутствует неразрешимый ком противоречий, заключающийся в том, что по своей сути он был глубоко национальным художником, но в силу жесткой конъюнктуры снимал фильмы, полностью соответствующие советским идеологическим установкам. Фильм, с которого началась известность Ш. Айманова, картина Наш милый доктор , лента, по которой можно изучать стандарты построения кинопроизведения советской эпохи, выполненного в соответствии со всеми идеологическими рекомендациями. В центре фильма образ главврача санатория, русского по национальности, человека глубоко интеллигентного, справедливого и всеми, уважаемого. Его антипод директор того же санатория, бывший директор конезавода, которому все равно кем или чем руководить людьми или лошадьми. Он тоже русский. Все остальные действующие лица казахи работники этого санатория, бывшие и нынешние отдыхающие. Все они заняты одной заботой как поздравить главврача нашего милого доктора с его юбилеем. По жанру картина музыкальная комедия. Режиссер собрал блестящий ансамбль исполнителей цвет казахстанской творческой интеллигенции того времени актеров, певцов, музыкантов. В ней звучат песни, которые на долгие годы стали популярными в республике. Картина имела в Казахстане огромный успех. Эта картина пример буквального применения известной формулы в нем, очевидно, присутствует национальная форма в бытовавшем тогда ее понимании, при наличии и соответствующего социалистического содержания. Буквально же национальные мотивы могли проявиться только в экранизации эпоса, легенд и сказок. Так появился фильм Алдар Косс , другое название фильма Безбородый обманщик того же Ш. Айманова, который на долгие годы стал эталоном казахского фольклорного фильма, но не более чем фольклорного. То же самое можно сказать и по поводу узбекских, таджикских, кыргызских и туркменских режиссеров. Чем активнее был художник, тем в большей степени он зависел от идеологии. Так, истерны А. Хамраева Чрезвычайный комиссар, Седьмая пуля являлись эталонами советского жанрового кино. Но одновременно с госзаказом А. Хамраев снимал тонкие авторские фильмы. Это картины Белые, белые аисты, Человек уходит за1 птицами, Триптих, Телохранитель и т. В этих фильмах присутствует тончайшая лирика,. Именно эти фильмы создали Али Хамраеву славу выдающегося режиссера. Как отмечает А. Прохоров, одним из главных жанров оттепельной культуры становится семейная мелодрама. Стержнем мелодраматического сюжета, определяющим его жанровую направленность, становится в фильмах оттепели разлука членов семьи, трудность или невозможность их воссоединения , с. По мнению исследователя, появление мелодраматической интонации произошло вследствие того, что в центре изменений, происходивших в культурной политике эпохи, оказалась трансформация образа семьи.