"Внешние" и "внутренние" ландшафты в фильмах Вернера Херцога

• Автор: Жданкина, Галина Ивановна
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 161 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1.

ЛАНДШАФТ КАК ТОЧКА ОТСЧЕТА И ТРАЕКТОРИЯ ПОИСКОВ

1.1. Страсти по немецкому ландшафту

1.2. Традиции немецкой пейзажной живописи

1.3. Ландшафт как основа и способ общения ГЛАВА 2.

ХУДОЖЕСТВЕННОДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ ВЕРНЕРА ХЕРЦОГА СЛИЯНИЕ ВНЕШНЕГО И ВНУТРЕННЕГО ЛАНДШАФТОВ

2.1. Пустыня как ландшафт

2.2. Слепота и глухота как внутренние ландшафты

2.3. Метафизический ландшафт ГЛАВА 3.

ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА ВЕЛИКОЕ ПРОТИВОСТОЯНИЕ
3.1 Оскорбленный ландшафт
3.2. Дитя природы
3.3. Покоритель бесполезных вершин
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ


Автор диссертации предлагает решить ее, сосредоточившись на ландшафтах Херцога не столько в природном, сколько в глубинном смысле, отражающем внутреннее зрение художника, поскольку режиссер один из тех немногих, кто сумел найти глаза у ландшафта и понять его душу. Цель данной работыисследовать ландшафтное пространство в фильмах Херцога, чтобы раскрыть суть нравственных духовных исканий художника. Необходимо подчеркнуть, что ландшафт у Херцога не только проекция душевных переживаний его героев, но и выражение его собственного отношения к действительности, воплощение его собственной души. Ландшафт в фильмах Херцога существует во многом благодаря его постоянному взаимодействию с художником. Наверняка, жизньвландшафте для Херцога один из способов обретения цельности своей собственной жизни. Он не упрощает человеческие взаимоотношения с ландшафтом, а воспринимает его сложность и наполненность смыслом живущих в нем людей. Херцог неравнодушен к ландшафту и не скрывает этого. Никакой, даже самый живописный пейзаж как объект визуального любования, не может ему заменить смыслообразующее пространство ландшафта. Пейзаж и ландшафт в его понимании далеко не однозначны. Пейзаж природный фрагмент, подчиненный созерцанию, тогда как ландшафт куда более активен, включается в жизнь его обитателей, а гилозоизм пространства во многом определяет взаимодействия, взаимовлияния. Почти восемьдесят лет тому назад Бела Балаш, размышляя в Видимом человеке о природе ландшафта в кино, сетовал на то, что фильм в малой степени привлекает ландшафт как живую душу, своеобразное действующее лицо драмы. С тех пор мало что изменилось. Чаще всего в современных картинах натура предстает нейтральной действительностью. Постичь душу ландшафта на это способны лишь избранные, самые талантливые из художников. Для фильма, писал Б. Балаш, не всякий кусок земли уже ландшафт. Объективная натура еще не ландшафт. Ландшафт лицо, которое внезапно на какойлибо точке местности мелькнет словно из спутанных линий ребуса. Это лицо местности с совершенно определенным смыслом, хотя выразительные его очертания не совсем понятны. Лицо которое может внушить определенное чувство. Лицо какое мыслится человеком9. Лицо местности, мыслимое художником, способное внушить истинное чувство, это определение ландшафта, предложенное Балашем, словно материализуется в фильмах немецкого режиссера. Более того, ландшафт в фильмах Херцога непременно становится проекцией его души, неиссякаемого творческого порыва. В данном аспекте уместно упомянуть об автопортретности искусства вообще. С. М. Эйзенштейн достаточно много рассуждал на эту тему, когда писал о живом автопортретном присутствии художника живописца, писателя в собственных творениях, приводя в пример Байрона, Гоголя, Леонардо да Винчи, Эль Греко. Он подчеркивал незаурядное умение этих авторов раствориться в целиком, казалось бы, объективных картинах пейзажа. Эйзенштейн писал Эти пейзажи кажутся целиком свободными от видимой, предметной субъективности автора, хотя в лучших своих образцах целиком и сотканы из мятежных или умиротворенных ритмов состояния души и характера автора. Один из самых первых чистых пейзажей на Западе Буря над Толедо кисти великого испанского художника эпохи Позднего Возрождения Эль Греко является, по верному замечанию Эйзенштейна, наиболее пламенным автопортретом души человека его создателя. Сквозь Бурю над Толедо до сих пор грохочут кипящие страсти. С лучшими фильмами Херцога происходят удивительные вещи. В этих произведениях искусства в эпоху их технической воспроизводимости не хиреет то, что Вальтер Беньямин определял как живую, природную ауру объектов. Следовать взглядом в летний послеполуденный час за горной цепью на горизонте или теныо, упавшей от ветки, это значит вдыхать ауру этих гор или этой ветки, писал он в своей программной статье . В фильмах Херцога происходит почти чудо переведенный на пленку, формально тиражированный ландшафт не теряет своей уникальности, ауры и непременно воздействует на зрителя, который кожей чувствует его дыхание.